Полная версия

Главная arrow Гуманитарные arrow Культурология arrow
Первобытное искусство. Петроглифы

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В работе были рассмотрены памятники древнейшего изобразительного искусства, соединившие в себе символическое, знаковое и образное начала, отражающие синкретическое по своей природе первобытное мышление.

На примере петроглифов Дальнего Востока были показаны основные черты художественной выразительности наскального искусства. Образное содержание первобытного искусства неотделимо от его культовой роли и мифопоэтической основы, в связи с чем уделена значительная доля внимания привлечению этнографических и мифологических материалов. Это нужно для осознания и выявления внутренней структуры образного содержания рассматриваемых произведений.

По-сути, творческий процесс был для первобытного мастера, прежде всего, ритуальным актом. Значит, и творческий метод непосредственно связан с некоторым ритуальным действием. Из всего этого делаем вывод о том, что изучение техники и художественных изобразительных средств невозможно без понимания духовных основ жизни первобытного общества. Это ещё раз доказывает оправданность синтетического подхода к рассматриваемому изобразительному материалу, указывает на необходимость привлечения данных фольклористики, этнографии и лингвистики, как важнейшего вспомогательного материала. Внимание уделялось описанию отдельных мифологем, чтобы избежать наивного проецирования своих субъективных впечатлений на смысл произведений. Многие сведения взяты из корейских легенд, известных из литературных памятников XII – XIII в.в. «Самгук юса»(«События времён Трёх государств») и «Самгук сага»(«Исторические записи Трёх Государств»), а так же из мифологии народов Юго-Восточной Азии и Австралии. Петроглифы представляют собою не иллюстрации к легендам и преданиям, не «зарисовки» бытовых сцен, - они являются самими мифами, обличёнными в зримую форму. Изобразительное и нарративное начала в петроглифах тесно связаны между собою, поэтому входе работы анализ средств художественной выразительности неразрывно связан с изучением семантики рассматриваемых изображений.

Входе работы мы убедились, что для первобытного творца не было разницы между мифом и реальностью, а так же между тем, что мы именуем «искусством», «ремеслом», «ритуалом». Есть все основания полагать, что сам акт создания петроглифов мыслился и как ритуал, и как молитва, и как визуальное воплощение мифа. Для создателя наскальных изображений, таким образом, важно было уметь выразить самое значимое и характерное, ощутить и передать гармонию сосуществования человека, природы, духов и богов. Анализ технических приёмов очень важен для осознания основных аспектов творческого метода первобытных мастеров, а так же для того, чтобы в полной мере осознать особенности образной выразительности произведений древнейшего наскального искусства.

Входе работы мы убедились в том, насколько тесно связана выразительность образов наскального искусства с техническим мастерством художников, со спецификой их творческого метода, с мировоззрением древних и с укладом их жизни.

Первая глава настоящей работы посвящена изучению особенностей образной выразительности и техники исполнения петроглифов на территории Китая. Рассмотрение петроглифов как северных, так и южных районов Китая необходимо для того, чтобы постараться ответить на ряд вопросов, возникающих в связи с исследованием древнейших истоков китайской культуры. На сегодняшний день открытым остаётся вопрос о том, какую роль в формировании китайского этноса и культуры играли народы, населявшие окраины древней «Срединной земли». Нет ясности так же и в вопросе о том, на основе каких древнейших элементов происходило формирование китайской изобразительной традиции. В основном внимание исследователей китайских древностей сосредоточено собственно на материалах, открытых в современных провинциях Шеньси и Хэнань. Северные и южные, так называемые «окраинные» провинции, оставались без должного внимания. Север и юг Китая в древности принадлежали разным этнокультурным традициям, но в петроглифах Иньшань(север) и Цанюань(юг) мы выявили черты образного сходства, обусловленные существованием того единого алгоритма, по которому происходит генезис наскального искусства.

Изучение петроглифов в удалённых друг друга регионах позволяет нам выявить общие для первобытных и традиционных народов закономерности образной выразительности их искусства. В первой главе выявлены основные характерные особенности творчества первобытных мастеров, благодаря сопоставлению петроглифов, обнаруженных в различных провинциях Китая и во Вьетнаме, и произведений искусства традиционных народов. Кроме того, на основе наиболее ярких примеров в первой главе нами выработан подход к изучению петроглифов именно на территории Китая. При рассмотрении определённых образов петроглифов их содержание выявлялось на трёх уровнях. Во-первых, учитывалось их культовое значение, во-вторых, предпринималась попытка осознать их повествовательный смысл, и, в-третьих, определить, какой мировоззренческий аспект они воплощали. Изучение перечисленных вопросов было необходимо для того, чтобы приблизиться к решению главной задачи – выявить образную художественную выразительность петроглифов. Рисунок на скале, как правило, был одновременно и объектом поклонения, и рассказом о повседневности, и выражением некоей идеи о происхождении мира или жизни мифических предков. Сам процесс изобразительной деятельности мыслился как ритуальное действие, способное преобразовать мир. Творчество художника, так же как певца, танцора, считалось наиболее эффективным средством превращения Хаоса в Космос. Воображаемое и действительное в мифопоэтическом сознании составляют одно неделимое целое, а творческий процесс можно сравнить с путешествием в мир духов и в далёкие правремена. В первой главе подробно рассмотрены изображения «личин» (или «образов лиц», как именуют эти изображения китайские авторы) на горах Иньшань, приведена их типология. На основе изучения древней китайской литературы, мифологии и некоторых этнографических сведений, был сделан вывод о том, что в основе композиций с образами лиц лежит идея мистического странствования. Эта идея является одной из характернейших черт мифопоэтического мышления. Образы лиц, в чём мы убедились на отдельных примерах, были связаны с идеей мистического странствования, ведь именно во время таких странствий герою встречались духи и божества, открывались сакральные тайные о космической гармонии.

Мы убедились так же и в полисемантичности, и в полифункциональности художественных образов наскального искусства. Особенно наглядный пример в доказательство этой мысли – череповидные личины. На уровне повествовательном – это образ пути души к загробному миру. На уровне культовом – это изображение реальных черепов, объектов почитания или поклонения. На мировоззренческом уровне – перед нами визуальное воплощение веры в то, что жизненные силы человека после смерти сохраняются в его черепе. Средства же художественной выразительности в первобытном искусстве обусловлены значением и функциями образов, то есть совокупностью вышеупомянутых аспектов. Каждая линия и технический способ её нанесения должны были подчеркнуть самое характерное и значимое. Поэтому, в отличие от череповидных личин, образы лиц с отходящими от них лучами выполнены неглубокими линиями, словно скользящими по поверхности камня.

К изучению петроглифов неприменим тот способ анализа, что обычно используют искусствоведы, имеющие дело с произведениями исторического времени, которые видят в авторе создателя и формы, и содержания своего произведения. Вопрос об авторстве в изобразительном искусстве первобытных и традиционных народов настолько дискуссионный и недостаточно изученный, что он мог бы послужить темой отдельного обширного исследования. Тем не менее, обойти этот вопрос невозможно, и в рамках настоящей работы мы косвенно затрагиваем эту проблему. Согласно теории мифа М.И.Стеблин-Каменского, «архаический тип авторства» предполагает, что «художник осознаёт себя творцом только формы своего произведения, но не содержания»[1]. Исходя из этой теории, исследователь первобытного искусства не может склоняться к какой-либо одной трактовке того или иного сюжета. Для искусствоведа, изучающего петроглифы, важно не опираться на одно единственное мнение или суждение, ценно не умение выбирать из множества мнений наиболее близкое или обоснованное. Здесь нужно собрать воедино и систематически выстроить целый ряд ассоциаций и параллелей с этнографическими и мифологическими сведениями, которые так или иначе могут состыковываться с рассматриваемыми образами в петроглифических композициях. Собственно этому и было уделено внимание в большей части настоящей работы.

Значительная часть общих рассуждений в ходе работы была посвящена вопросу об эстетической функции в первобытном искусстве. Была ли вообще в доисторические времена необходимость в эстетическом содержании образов, имевших важное культовое, магическое значение? Ответ на этот вопрос столь же прост, сколь и сложен. Мы пришли к выводу о том, что эстетическая функция имманентно присуща древнему искусству: художники в первобытных и традиционных обществах не задумываются о красоте создаваемых произведений, они зато обладают подсознательным ощущением прекрасного. Это ощущение порождено, с одной стороны, восприятием окружающего мира как единого, целостного космического пространства, а с другой - с чувством сопричастности собственной жизни существованию Вселенной. Наскальные изображения воспринимались как овеществлённая молитва, обращённая к самой Природе со всем её многообразием и красотой. Сам творческий акт был одновременно и молитвой, и заклинанием, и просто рассказом о повседневной жизни.

Выразительность и внутренняя содержательность петроглифов не раскрывается перед нами с первого же взгляда. Во второй главе большое внимание было уделено связи образной выразительности петроглифов с техническим мастерством первобытных творцов. Богатый изобразительный материал для изучения многообразия технических приёмов первобытных мастеров дают петроглифы Корейского полуострова. Мы выделили техники выбивки, прошлифовки, гравированного рисунка и контррельефа. Самобытной техникой является техника под названием «ют-пан». Определение «ют-пан» было введено в арсенал специальных археологических терминов корейским археологом Ли Ха У на основе визуальной ассоциации древних изображений с полем для национальной одноимённой настольной игры. Техника «ют-пан» представляет собою глубокую точечную выбивку, каждая выбоина при этом заключена в исполненный тонким гравированным рисунком овальный или круглый контур. Стоит думать, что так мастер изображал на валунах Чхильпхори картину звёздного небосвода. Уникальная техника «ют-пан» включает в себя выбивку, гравированный рисунок и шлифовку. Подобная техника не встречается за пределами Корейского полуострова, что свидетельствует о своеобразии первобытного искусства рассматриваемого региона, а так же указывает на присутствие в творчестве древних мастеров индивидуального начала.

На валунах близ Чхильпхо мы отметили много выбоин, которые напоминают воздействие природных стихий (дождя или града), но на самом деле они выполнены рукой человека. Художник подражал природе; создавая такие образы, он стремился к сопричастности природным стихиям, к соприкосновению с силами, способными разрушать и созидать, поддерживая гармонию во вселенной. Техническое мастерство древних без преувеличения виртуозно. Мастера умели выявлять естественную выразительность камня, делая сам природный объект произведением искусства.

Особенности технических приёмов обусловлены теми задачами, что ставил перед собою художник. Среди изображений на валунах близ Чхильпхо мы выделили ряд мужских и женских символов. К женским символам условно можно отнести те изображения, в которых ощущается «ёсон», то есть «присутствие женской энергетики», выраженное в округлости и плавности очертаний, в естественности форм. К мужским символом преимущественно относятся так называемые кинжаловидные изображения – «сокком». Мужские символы выполнены в более резкой и экспрессивной манере, чем женские. В работе над «женскими» изображениями мастера придают природной фактуре камня мягкость, используя тщательную прошлифовку. В отличие от женских символов «ёсон», в мужских символах в форме кинжалов «сокком», показанных резкими ломаными линиями, отсутствует объёмная моделировка.

Так, мастера, создавшие изображения на валунах и скалах, что близ Чхильпхо, использовали природные элементы для создания художественного образа. Выбивкой и шлифовкой они имитировали воздействия природных стихий и стремились выявить естественную выразительность материала. Мастера чувствовали неповторимость каждого валуна, вступая в своеобразное сотворчество с самой природой.

Петроглифы Чхильпхори являют собою прекрасные и самобытные образцы знаков и символов, наделённых подлинной образной выразительностью, а петроглифы Дэгокри – многофигурные композиции, создатели которых предпочитали использование сплошной силуэтной выбивки и гравированного рисунка для воплощения фигуративных образов. Сочетание контррельефа и гравированного рисунка в композиции петроглифов создаёт неповторимый ритмический рисунок. Графичные контуры придают подвижность, а силуэтные фигуры вносят в целостную композицию выразительное величие статики.

Выбитые на тёмно-серой поверхности камня фигуры светлее фона за счёт наличия в горной породе известняковых образований. В светлых точечных изображениях на тёмном фоне ощутима некоторая объёмность. Примечательно, что при исполнении каждой отдельно взятой фигуры мастера очень тонко и продуманно выбирали тот или иной технический приём. Например, изображение лодки в верхней части наскального «панно» Дэгокри практически не прошлифовано, отчего образ кажется иллюзорным и напоминает мираж. Обратившись к этнографическим сведениям, мы пришли к выводу о том, что образ лодки ассоциируется с потусторонним миром, с духами умерших. Технические приёмы связаны с семантикой образа. Изображения китов и рыб сделаны так же при помощи точечной выбивки, но они тщательно прошлифованы. Чёткий контур и аккуратная прошлифовка придают лаконичную выразительность образам. Фигуры китов показаны сверху, зритель видит их будто сквозь толщу воды – прошлифовка и контррельеф создают ощущение «погруженности» изображения внутрь поверхности камня.

В фигуративных образах конкретность сочетается с эмоциональной насыщенностью и символической содержательностью.

Значительное внимание во второй главе работы уделено изображениям личин из Дэгокри. По своей выразительности они поистине портретны, а потому являются яркими исключениями из общих принципов первобытного искусства, позволяющими говорить о проявлении творческой индивидуальности древних мастеров. Изучение этих личин даёт возможность узнать, какими антропологическими чертами обладали древние жители Корейского полуострова. Личины из композиции Дэгокри обладают важным значением, как с художественной, так и с историко-антропологической точки зрения.

Анализ технических особенностей позволяет нам выявить внутреннюю изобразительную значимость образов, специфику их красоты и метафорическую суть.

В третьей главе изучены стилистические черты и особенности композиционных решений петроглифов Иньшань и Корейского полуострова. Пространство, как реальное, так и художественное, было в сознании древних одухотворённым. Пространство не воспринималось как некое абстрактное понятие, а являлось средой обитания, неразрывно связанной с природой, с духами и богами, а так же со временным фактором. Идея, которую в мировой науке принято называть «пространственно-временной длительностью» (термин, введённый Кассирэром), воплотилась в композиционных решениях наскального искусства. В традиционных культурах и в мифологических системах разных народов мира пространство всегда является как особый эмоциональный фон для действий персонажей. Древний художник стремился к гармонии, которую понимал как возможность в полной мере осознавать своё существование в непрерывном взаимодействии с жизнью природы в целом. В композиционных решениях петроглифов Иньшань и Корейского полуострова выражено ощущение такой гармонии. Гармоничным мифопоэтическое сознание может считать лишь то, что отображает всё многообразие «реальности», то есть слитность пространства, населённого духами, а не только людьми, и времени (извечно повторяющегося со дня творения). Решение любой наскальной композиции строится не по принципу визуальной абстрактной гармонии, а путём сопоставления внутренних сакральных связей между изображаемыми элементами композиции.

На примере ряда композиций петроглифов Иньшань, мы сделали вывод о том, что главнейшей целью создателей наскальных произведений было стремление выразить постоянное движение, круговорот жизни. Действительно, каждый раз, когда мы смотрим на наскальные композиции, то взгляд наш видит их будто бы изменившимися. Такой эффект возникает неслучайно. Мы не можем сразу охватить всю композицию и поэтому, каждый раз наш взгляд падает на разные её элементы, и перед нами возникает картина постоянных перемен, происходящих в мире людей и духов, и, сколько бы раз мы на неё ни смотрели, мы никогда не сможем составить о ней однозначного впечатления. Именно в этом кроется основная особенность композиционного мышления древних: согласованность композиции не в соразмерном сопоставлении её элементов, а в установлении таких внутренних связей между ними, которые создают в наибольшей степени ощущение внутренней динамики. С помощью особого композиционного построения многофигурных композиций создатели петроглифов передавали глубокое чувство своей сопричастности мировому пространству, а так же воплощали идею о способности форм перетекать из одного состояния в другое.

Характерной чертой мифопоэтического мышление было ощущение времени как неразрывного с пространством фактора бытия. При этом время воспринимается в первобытных и традиционных культурах как практически нерасчленённое на прошлое, настоящее и будущее. По мнению многих исследователей, прошлое, настоящее и будущее – для мифопоэтического мышления одновременны. На основе изучения пространственно-временного мышления первобытных художников, мы пришли к выводу о том, что композиции со сценами из реальной жизни (охоты, танца и т.д.) могли наделяться и магическими функциями, и могли быть семантически связаны со сказаниями о том, что делали предки в правремена. Так, композиция со сценой охоты могла одновременно обозначать и охоту мифологических героев в пра-времена, и описывать сцену недавней охоты соплеменников, и содержать в себе некий магический смысл – молитву об удачной охоте. Движение в композиционном решении подобных сцен часто передаётся ритмичным сопоставлением крупных и мелких фигур.

Ощущение движения мастера петроглифов умели передавать различными способами, например, при помощи палимпсестов. Вся композиция петроглифов Дэгокри наполнена ощущением движения. Мы пришли к выводу о том, что важным средством художественной выразительности в этой композиции является именно палимпсест – метод наложения одного изображения на другое. Благодаря палимпсесту, художник показывал сосуществование в едином вселенском пространстве различных живых существ, совмещая на плоскости в одном изображении несколько пространственно- временных слоёв. В палимпсестах наскальной композиции Дэгокри гравированный рисунок, как правило, наслаивается на выбитые силуэтом изображения, за счёт чего возникает динамика и особая пластичность форм.

Мастера, исполнявшие наскальные рисунки Дэгокри, добились визуального воплощения идеи о безграничном многообразии форм в окружающем мире. Изучая композицию петроглифов Дэгокри в целом, мы останавливались на самых ярких и уникальных в своём роде фрагментах. Особый интерес вызвал сюжет, в котором образ откормленной домашней свиньи соседствует с фигурой держащего лук человека. На этом примере мы убедились в том, что одно и тоже изображение может мыслиться и как реальное запечатление известного животного, и как некий образ, восходящий к легендарным правременам и наполненный мифологическим содержанием. Один смысл не противоречил другому, что вполне соотносится с синкретичной сутью первобытного мышления. В связи с рассмотренным фрагментом было высказано предположение о том, что здесь запечатлён древнейший прообраз сюжета, позднее зафиксированного в мифе о Чумоне-Тонмёне. Установление соответствий между сюжетами из корейских мифов и сценами наскального искусства позволяет раскрыть внутреннюю суть образов, созданных первобытными мастерами, а так же даёт возможность осознать своеобразие древнейших пластов миросозерцания жителей Корейского полуострова.

В третьей главе мы обратились к весьма условной, но всё-таки удобной за счёт своей универсальности, классификации Герберта Кюна, разделявшего искусство первобытных народов на «сенсорный стиль» и «имажинативный стиль». Для рассмотрения петроглифов классификация Герберта Кюна в полной мере применима. Она позволяет выявить характерные черты фигуративных и знаковых изображений, подойти к осознанию из внутренней художественной значимости и образной выразительности.

Образы китов, рыб, свиньи из композиции Дэгокри, фигуры некоторых травоядных из композиции Чэнчжэнри наглядны, они напрямую связаны с визуальным восприятием художником окружающего мира, поэтому они соотносимы с понятием «сенсорный стиль». К понятию «имажинативный стиль» тяготеют образы-знаки, а так же те изображения, что исполнены в так называемой «скелетной» или «рентгеновской» манере. Рассмотрению «рентгеновского стиля» было уделено особое внимание. Образы рентгеновского стиля на взгляд современного зрителя кажутся фантастическими, а для создателей петроглифов, вероятно, они были наиболее реалистичными, потому что показывая животного насквозь, мастер выражал максимальное знание о нём, запечатлевал персонажа во всей его силе и красоте. Среди композиций со скелетными персонажами из Иньшань подробно была рассмотрена композиция с изображением тигра, подогнувшего под себя лапы, и наездника на его спине. Этот образ органично включён в композицию с всадниками на лошадях. Обратившись к этнографическим сведениям, мы установили, что подобного рода композиции связаны с представлениями о таком мироустройстве, в котором происходит постоянное перевоплощение подвижных форм, а все элементы мироздания едины и тождественны.

Мысленному взору древнего творца мир представлялся как безграничное единство форм, явлений, идей и чувств. В этом мире не существовало разграничений между тем, что художник видел вокруг себя, и тем, что он мог видеть во сне или воображении. Этим и объясняется тесное соседство вполне узнаваемых фигуративных образов с изображениями фантастического характера. В сочетании фигур животных с геометрическими знаками и с изображениями вымышленных существ нельзя видеть проявление безыскусности: такие композиции, как мы могли неоднократно убеждаться, обладают внутренней гармонией и композиционной логикой, если, конечно, подходить к ним с позиций мифопоэтического мышления.

В композиции Дэгокри около пятнадцати изображений исполнены в «рентгеновской» манере, почти все они – кошачьи хищники, возможно, тигры. Образы тигров фигурируют в мифологии, литературе и народных суевериях корейцев. Можно предположить, что с образом тигра связаны представления о горных духах. Изображая тигра, художник воздавал его духу свою почесть и мистически был сопричастен могуществу тигра. «Рентгеновская» манера изображения была вызвана необходимостью показать саму душу тигра, а так же попыткой осознать «внутренний» секрет ловкости и силы животного.

Своеобразие корейских петроглифов, исполненных в скелетной манере, отчётливо обнаруживается при сопоставлении их с произведениями в аналогичном стиле из Центральноазиатского региона. Для сравнения во второй главе приводятся примеры некоторых «скелетных» образов – гравированный рисунок на плите из могильника Черновая VIII и наскальная композиция Оглахты. Опираясь на этнографические материалы, мы сделали вывод о том, что «скелетный» стиль возникал в изобразительной традиции разных культур, часть не связанных между собою ни территориально, ни исторически. Мы неоднократно убеждаемся в том, что отдельные черты сходства между территориально отдалёнными культурами являются не результатом заимствований, а следствием конвергентности протекания историко-культурных процессов. С помощью скелетной манеры изображения художник мог воплощать в своих произведениях идеи, связанные с представлениями о мире духов, о смерти-воскрешении, о перевоплощении и оборотничестве. Первобытному художнику было важно не только передать характерное, но ещё изобразить то, что недоступно человеческому глазу, но значимо и в познавательном, и в сакральном аспекте – то есть скелет и внутренности.

Изучение петроглифов, исполненных в геометрическом стиле, помогло разобраться в специфике художественной выразительности знаков-образов.

Петроглифы геометрического стиля на скалах Чэнчжэнри отличаются особой пластической выразительностью: нанесённые тонким контуром зигзагообразные линии напоминают собою волны реки (они, вероятно, и связаны с водной стихией). Петроглифы на горах Иньшань, выполненные в геометрическом стиле, отличаются от геометрических знаков на скале Ченчженри большей статичностью и условностью. Они не составляют целостных композиций, но встречаются или как элементы более сложных композиций с фигуративными изображениями, или как отдельные изображения, выгравированные в дали от основного пространства, где сконцентрированы петроглифы.

Образная выразительность знаков-образов заключается в их ритмичности, в их особой динамике. Так, изображения концентрических кругов на скалах Иньшань по своему художественному ритму напоминают монотонный звук барабана. В простоте рисунка зритель может ощутить мистическое содержание, связанное с целым комплексом представлений о цикличности жизни.

Некоторые изображения нефигуративного характера среди петроглифов Иньшань могли быть связаны с желанием художников подражать действиям природной стихии. К числу таких композиций нами были отнесены изображения точек и кругов, выбитых на скалах и тщательно прошлифованных. Имитируя в рисунке выбоины, оставляемы каплями дождя, художник ощущал свою сопричастность к действиям природной стихии, он выступал не просто творцом конкретного произведения, но со-творцом самой природы.

Входе изучения петроглифов Дальнего Востока мы убедились в том, что наскальное искусство является воплощением древнейших представлений о мироустройстве. Петроглифы не просто несут определённую информацию – они наделены эмоциональным содержанием, тесно связанным с переживаниями древних, с их стремлением к гармонии. Изобразительное художественное начало в наскальных рисунках переплетено и их ритуальным значением. Образная выразительность петроглифов во многом обусловлено их сакральной значимостью. Подобно тому, как исполнение песни у традиционных и древних народов наделялось магическими функциями, нанесение рисунков было ритуальным воспроизведением действий божеств, духов или героев далёких мифических правремён.

Искусство первобытных и традиционных народов в основе своей поэтично и на интуитивно-эмоциональном уровне понятно и доступно для людей всех времён. Каждый наскальный рисунок – частица древнейшей духовной культуры, образ, заключающий в себе глубину идей и чувств, осознание которых необходимо для того, чтобы понять истоки традиций и ощутить в полной мере искренность, естественность и самобытную красоту первобытных памятников изобразительного искусства.

В своей книге, на которую мы неоднократно ссылались в ходе работы, археолог Гай Шаньлинь приводит стихотворение одного поэта эпохи Тан по имени Цзи И-бэй, путешествовавшего по реке, повинуясь порывам ветра и прихоти волн. Гай Шаньлинь сравнивает создателей петроглифов с поэтом, запечатлевающим в своих строках занимающие его душу вопросы. И в то же время, исследователь петроглифов так же нередко оказывается на месте этого поэта, удивляющегося природе, загадочной в своей простоте и в своём величии:

Музыка, музыка, дай мне ответ,

Как снежный песок покрывает вершины гор,

Как, подобно инею, лунный свет

Накинул на город небесный узор.

Не знаю, как тоненький ствол камыша

Флейтой становится, жизнью дыша…

Вдаль этой ночью смотрел, что есть сил,

Странник, который сей край посетил[2].

Осознание выразительности произведений искусства доисторических времён позволяет нам расширить границы собственного сознания и взглянуть на наш мир другими глазами, бесконечно удивляясь и восхищаясь совершенством природы. Любое творение человеческих рук и мысли несёт в себе ценный опыт и таит множество идей, которые не могут утрачивать смысла даже по прошествии веков и тысячелетий, так как отражают живые образы, исполненные настоящих чувств и взывающие к их пониманию. Первобытные мастера, создавая свои творения, запечатлевали не только опыт, данный им от повседневности, но и те сокровенные истины, что пережили они в мифе. По словам М.Элиаде, «проживая мифы, мы выходим из времени хронологического, светского и вступаем в пределы качественно другого времени, времени «сакрального», первоначального и в то же время бесконечно повторяющегося»[3]. Мир петроглифов был порождён особым отношением к жизни первобытных мастеров: их ощущением бесконечности и единства всех элементов мироздания, их чувством сакральной сопричастности всему происходящему во вселенной, а значит и ответственности за всё.

Во все времена человечество обращается к произведениям искусства, желая получить ответы на важнейшие для жизни вопросы. В момент творческого озарения, все художники переживают те истины, что остаются за пределами обыденного опыта. Творческий процесс был для первобытных мастеров моментом соприкосновения с великими тайнами бытия, когда автор и зритель могли в полной мере ощутить свою бесконечную и вечную сопричастность Космосу.

  • [1] Стеблин-Каменский М.И. Миф. – Л.: Наука, 1976, с.82.
  • [2] Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban, 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/, c. 68.
  • [3] Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Академический проект, 2005, с. 23.
 
Перейти к загрузке файла
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>