Полная версия

Главная arrow Гуманитарные arrow Культурология arrow
Первобытное искусство. Петроглифы

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Стилистические особенности и композиционные решения петроглифов Иньшань и Корейского полуострова.

Стилистические особенности и своеобразие композиционных решений в произведениях наскального искусства свидетельствуют о богатстве творческой фантазии древних мастеров.

Весь арсенал художественных средств древние творцы использовали для воспроизведения «Картины Мира», для визуального воплощения мифологических образов. В то же время, когда первобытный охотник, рыболов наносил рисунок на поверхность камня, он сам становился частью мифа – он вполне мог осознавать тождество между своими действиями и тем, что происходило в далёкие правремена, о которых повествуют легенды. Прошлое и настоящее в сознании носителей мифического мышления тождественны. Это тождество реализуется в ритуалах, связанных с космогоническими представлениями. Ритуал моделирует собою времена перводеяний и первовещей, когда происходило преображение хаоса в космос. Творческий же акт для первобытного художника был частью (наверное, весьма ответственной и значимой) ритуального действия, а потому в композиционных решениях наскальных «панно» мы сможем «прочитать» внутренний сакральный смысл, сопряжённый и с материальной, и с духовной культурой древних. По словам Чжан Со Хо, «выбор соответствующего места, само создание изображений, ритуальная церемония – всё это было единым обрядовым процессом»[1].

В традиционных культурах и в мифологических системах разных народов мира пространство всегда является как особый эмоциональный фон для действий персонажей. Пространство для носителей мифопоэтических представлений не было абстрактным понятием: оно возникает и существует лишь благодаря действиям богов, духов, людей и животных. Н.Л.Жуковская даёт следующие характеристики мифологического пространства: «Одухотворённость, конкретность, насыщенность материальными предметами, неразрывная слитность со временем, организованность, то есть членение на составляющие, основанные на бинарной классификации (север-юг; верх-низ и т.п.)»[2]. Пространство художественное, так же, как реальное, мыслилось как наделённая живой душой (или духами) среда обитания. Заселяя, осваивая новые земли, человек совершал ряд ритуалов, стремясь установить гармонию между своим существованием и окружающим миром.

Нанося рисунок на поверхности камня, древний мастер так же стремился к гармонии. Древний человек, как представитель традиционного общества, ощущает полноту своего бытия лишь тогда, когда способен быть частью природы, жить в соответствии с её ритмами и законами.

Композиционное мышление художника тесно связано с тем, как он понимает пространство окружающего мира и то, что принято называть «художественное пространство». Для первобытного творца пространство мира, вселенной и наскальное пространство, на которое он наносит рисунок, едины в своей связи с жизнью всего Космоса. Течение жизни, людей так же, как любое другое явление природы, происходит по определённой схеме, поддерживаемой ритуалами и одухотворённой мифами.

Изобразительное искусство, игравшее значительную роль в ходе различных ритуальных действий, таким образом, обеспечивало гармонию именно в том виде, в каком древние её понимали. Гармоничным мифопоэтическое сознание может считать лишь то, что отображает всё многообразие «реальности», то есть слитность пространства, населённого духами, а не только людьми, и времени (извечно повторяющегося со дня творения). Решение любой наскальной композиции строится не по принципу визуальной абстрактной гармонии, а путём сопоставления внутренних сакральных связей между изображаемыми элементами композиции. К рассмотрению композиционной выразительности петроглифов стоит подходить, исходя из особенностей пространственно-временного мышления носителей мифопоэтического сознания, обладавших в высшей степени «реалистическим» взглядом на мир и искусство. Суть того, что мы здесь условно назвали «реалистическим» для первобытного творца заключалось не в умении воплотить иллюзию видимого, но в стремлении и способность воссоздать Картину Мира, ощутив при этом себя закономерной её частицей. То, что нам на первый взгляд в первобытном композиционном решении может показаться случайным и беспорядочным, при более глубоком рассмотрении окажется закономерным и правильным. Архаическое мировоззрение воспринимает людей в неразрывном единстве со всем видимым и воображаемым пространством. Сама жизнь, ритуал, космос – всё было единым простором, открытым и бесконечным в любых возможных и мыслимых направлениях. Творение художника, таким образом, становилось закономерным фрагментом этого бесконечного и вечного «пространства жизни».

При первом же взгляде на композиции петроглифов Иньшань мы в полной мере ощущаем беспрерывную длительность, наш взгляд не может остановиться на отдельном изображении, и, тем более, выделить какой-либо центр композиции. Мы видим фантастические маски или, как точно и уместно можно перевести с китайского – «образы лиц», но не способны воспринять их как самостоятельные изображения. Этим фактором, в частности, обусловлено то, что в первой главе мы рассматривали образы по-отдельности, нарочно «вырезав» их из естественного контекста. Такой способ позволил нам вычленить наиболее характерные изобразительные элементы и рассмотреть их именно как собственно художественные образы. Но этот способ даёт возможность осветить лишь часть вопросов, касающихся сложности и многогранности мира наскального искусства. Рассмотрев отдельные образы, мы смогли осознать их многообразие и проследить их тесную связь с мифопоэтическим мышлением. В настоящей же главе нам предстоит следующий этап – изучение связи образов непосредственно с художественным пространством и с чувством пространственно-временной длительности.

Так, сложная композиция с изображениями лиц, антропоморфных фигур и животных, словно запечатлена в постоянном движении. Действительно, каждый раз, когда мы смотрим на неё, то взгляд наш видит её будто бы изменившейся. Такой эффект возникает неслучайно. Мы не можем сразу охватить всю композицию и поэтому, каждый раз наш взгляд падает на разные её элементы, и перед нами возникает картина постоянных перемен, происходящих в мире людей и духов, и, сколько бы раз мы на неё ни смотрели, мы никогда не сможем составить о ней однозначного впечатления. В понимании современного зрителя – это свидетельствует о недостаточном мастерстве художника, якобы не сумевшего донести до зрителя завершённый образ мира. Но если мы попытаемся взглянуть на эту композицию с позиций сознания мифопоэтического, то поймём, что она в высшей степени гармонична именно в силу своей визуальной незавершённости. Такое утверждение, вероятно, требует дополнительных разъяснений. Однако, современный зритель подсознательно оценивает любое произведение искусство исходя из своих эстетических представлений. Носитель мифопоэтического мышления судил о произведении, опираясь на свой мистический опыт: если, созерцая созданные художником образы, зритель может пережить, почувствовать ритуальную сопричастность Космосу, тогда цель мастера достигнута, он создал гармоничное произведение. «Гармоничное» здесь не есть синоним «целостного» и «завершённого». «Гармоничным» является именно то, что способно волновать душу первобытного творца и зрителя живым чувством неразрывной и таинственной связи с жизнью Вселенной. В мифах эта связь чаще всего осуществляется через странствия культурного героя или его души по различным уровням мироздания.

Большая композиция с «образами лиц» в горах Иньшань представляет собой, на первый взгляд, беспорядочное нагромождение причудливых изображений, никак не связанных между собой. Действительно, перед нами картина хаоса, воспроизведение тех таинственных событий, что происходили в правремена. Если присмотреться к этой композиции, то нетрудно увидеть, что внутренняя динамика, присущая ей, развивается по едва уловимой для взгляда S-образной линии. Некие первоформы словно перетекают одна в другую. Вероятно, композиция эта была неразрывно связана с ритуалами, воспроизводившими события правремён. Художественными средствами здесь показано неразрывное единство между прошлым и настоящим, реальным и ирреальным. Другая композиция с «масками» и геометрическими знаками так же, скорее всего, отображает события правремён. На первый взгляд, в ней нет ни одного фигуративного изображения, хотя бы отдалённо связанного с какими-нибудь природными формами. Но при дальнейшем рассмотрении мы угадываем в отдельных лаконичных линиях очертания фигурок, напоминающих птиц и собаку. Многочисленные круги и точки здесь могут вызывать ассоциации и со звёздным небом, и с каплями дождя, и со следами каких-либо животных. В обеих рассмотренных композициях художники находят именно те средства образной выразительности, что в наилучшей степени соответствуют их идее – отразить в наскальных рисунках первоформы в пространстве мифического «хаоса», из которого возникло всё живое во Вселенной. По словам М.Элиаде, «никогда сосуществование прошлого и настоящего не бывает столь полным, как в период «хаоса», когда совпадают все модальности (то есть когда возможное неотличимо от действительного)»[3]. Так или иначе, композиционными средствами здесь показана взаимосвязь всех элементов вселенной, способность форм перетекать из одного состояния в другое.

На одной из скал Иньшань композиция с животным, похожим на быка, туловище которого покрыто концентрическими кругами и точками. Линии, с помощью которых показано туловище животного, плавно переходят в контуры, очерчивающие другие фигуры: из лап зверя будто вырисовываются корни деревьев, из рогов – лапы другого животного. Контур спины, исполненный в технике сплошной выбивки, будто расплывается множеством линий, переплетающихся между собой, образуя сложные по конфигурации силуэты людей и животных. При этом фигура фантастического быка создаёт ощущении монументальной и заслоняющей собою фигуры людей и других животных. Вероятно, что концентрические круги на туловище быка указывают на небесное происхождение животного. Возможно, так же, что круги эти подчёркивали ритуальную значимость происходящего. Как пишет Е.А.Окладникова, «ритмичность или повторяемость событий и явлений в природе, на модели мироздания выражалась концентрическими кругами. Как заметил Дж.Фрезер, парадигма циклического времени в модели мира многих народов была выражена концентрическими кругами, а в ритуале – обрядовым кружением, хороводами»[4]. Мысленному взору древнего творца мир представлялся как безграничное единство форм, явлений, идей и чувств. Сновидения и мысленные образы в традиционном и первобытном сознании не менее реальны, чем образы живой действительности. Ведь сознание первобытного человека определялось жизнью, регламентированной ритуалами и таинствами. Любое действие, которое совершал или собирался совершить первобытный человек – уже было в правремена, а значит, поступки и даже идеи мыслились как повторение того, что было уже неоднократно совершено и обдумано прежде. Нанося сакральное изображение на поверхность камня, художник не считал, что совершает нечто новое, он ощущал себя, скорее всего, не творцом, а сотворцом, действующим так, как поступает сама природа в её беспрерывном круговороте. Самобытность образов первобытного искусства обусловлена именно тем, что создавая их, мастер ощущал необходимость выразить не столько впечатления повседневной жизни, сколько воплотить свои фантазии, видения и, возможно, сны, навеянные древнейшими мифами, пронизывавшими всю жизнь первобытного общества. Изображая образы, порождённые своей фантазией, художник мог быть уверен в том, что такой же сон или образ в правремена видел его первопредок. Ещё раз обратимся к мнению М.Элиаде. Он писал, что «миф даёт человеку полную уверенность в том, что всё, что готовится сделать, уже когда-то было сделано, он помогает прогнать сомнения, которые могут зародиться относительно результатов предпринимаемых действий»[5]. Петроглифы, отражающие характерные черты мифопоэтического мышления, наглядно воплощают идею «пространственно-временной длительности», в которой все изображённые объекты существуют в едином времени и пространстве со зрителями.

По словам Андерса Хез-джедаля «миф соотносится с прошлым, но в то же время он объясняет настоящее и ещё будущее. В мире мифа нет различия между настоящим и прошлым. The myth is timeless. Миф наглядно разъясняет, что «теперь» и «потом» - одновременны»[6]. С ещё большей наглядностью, чем в устной мифологической традиции, единовременность прошлого и настоящего нашла отражение в наскальном искусстве, причём и в тех композициях, которые имеют фантастический характер, и в тех, что состоят преимущественно из фигуративных изображений. Так, в сцене охоты с гор Иньшань могли сосуществовать все три временных плана. Среди исследователей существуют разногласия: некоторые полагают, что изображённые сцены охоты – это попытки запечатлеть увиденное, другие – что это рисунки, имевшие магический смысл и наносившиеся с целью обеспечить удачную охоту в будущем. Вполне вероятно, учитывая рассмотренные черты мифопоэтического мышления, что композиция со сценой охоты могла одновременно обозначать и охоту мифологических героев в пра-времена, и описывать сцену недавней охоты соплеменников, и содержать в себе некий магический смысл – молитву об удачной охоте. Интересно обратить внимание на композиционное решение, движение в котором передано ритмичным сопоставлением крупных и мелких фигур.

Теперь рассмотрим, какие композиционные приёмы использовали древние художники Корейского полуострова. Композиционное решение петроглифов Дэгокри является визуальным воплощением идеи о гармонии. Художники запечатлели в этом монументальном «панно» не только зримое, но и сокровенное многообразие мира и величие мировых законов бытия, обличённых в метафорические образы, которые мы уже частично пытались осмыслить в предыдущей главе. Достаточно подробно были рассмотрены образы лодки и загадочного существа дендроидного облика, между которыми, в композиционном плане, пролегает диагональ, символизирующая движение, связь между разными мирами. Вообще вся композиция петроглифов Дэгокри пронизана ощущением движения. Каждый персонаж изображён в действии.

Древний художник показывает фигуры животных именно так, как он видит их в природе: рыбы и киты изображены сверху, словно выпрыгивающими из воды, а хищники и травоядные животные увидены сбоку, движущимися в левую или в правую стороны. При изображении морских животных и тех, что обитают на земле, древний художник использовал палимпсест, то есть перекрывал одно изображение другим. При помощи палимпсеста художник показывал сосуществование в едином вселенском пространстве разных живых существ. Изображения в палимпсестной композиции максимально уплощены. Это очень важно для древнего мастера, который стремился совместить на плоскости разные аспекты одного и того же объекта, чтобы подробнее передать знание о нём.

Палимпсест стоит рассматривать не как проявление примитивности в первобытном искусстве, а как желание совместить в одном изображении несколько пространственно-временных слоя, показав всё многообразие окружающего мира. В палимпсестных изображениях на скалах Дэгокри гравированные линии, как правило, наслаиваются на силуэтно выбитый рисунок. Это вносит в композицию дополнительную динамику и позволяет визуально разделить несколько пространственных слоёв.

Так, художественная образность петроглифов немыслима без показа движения. Исследователь фольклора В.Я.Пропп указывает на то, что «доисторический человек, по-видимому, в своей борьбе с природой, первобытный охотник, рыболов, позднее – земледелец, прежде всего для поддержания жизни должен был передвигаться. Пространство, таким образом, осваивается и осознаётся эмпирически»[7]. Это правило проявляется и в творчестве древних мастеров. Творческий процесс первобытного художника связан как с повседневными наблюдениями, так и с мифологическими представлениями.

Конкретность и наблюдательность сочетается в мышлении создателей наскальных рисунках с верой в духов и желанием выразить в изображениях мифопоэтическую основу. Вероятно, каждый мастер обладал своей особой манерой, тяготеющей к «натуралистическому» или же к «эзотерическому» началу. Преобладание одного начала над другим в творчестве мастеров, вполне возможно, было обусловлено особенностями эпохи, поэтому, изучая стилистические черты изображений, можно пытаться установить хронологическую последовательность создания наскальных композиций. Вл.А.Семёнов выделил три хронологических пласта корейских петроглифов. «Ранний – реалистические силуэтные изображения морских и наземных млекопитающих, птиц и рептилий, а так же антропоморфные фигуры, показанные в основном в профиль. Затем появляются рисунки «рентгеновского» стиля, синхронные Окуневскому искусству Южной Сибири. Следующий геометрический стиль возникает в процессе развития рентгеновского, когда образ всё более преобразуется в знак»[8]. Среди реалистических изображений наиболее интересны образы китов. Художник показывает их силуэт, выявляя характерные особенности – продольные полоски на брюхе или бьющий из головы фонтан. В самой же трактовке силуэта ощутима обтекаемость формы туловища кита, которая делает это животное подвижным, способным быстро передвигаться, преодолевая давление воды.

Огромные морские животные не могли не удивлять древних мастеров. Известно, что на Корейском полуострове был развит китобойный промысел. Возможно, чтобы души убитых во время ловли китов снова воплотились в животных, их и изображали на скалах. Если рассуждать подобными образом, то информация, заключённая в изображении, адресовалась не только и не столько людям, сколько духам, то есть данные рисунки служили своеобразным ориентиром в незримом мире, указанием для духов пути их странствий к новому воплощению.

В композиции Дэгокри есть среди фигур, выполненных силуэтной выбивкой в «реалистичной» манере изображение свиньи или кабана. По мнению многих корейских археологов, уже в неолите люди ловили диких кабанов для того, чтобы доместифицировать их. Исследователь Че Му Чжан уверен, что в эпоху бронзы свинья являлась домашним животным. Относительно рассматриваемого изображения Чжан Со Хо пишет следующее: «На данном рисунке свинья отличается от образов, изображённых схематичными линиями. Она не имеет черт, характерных диким зверям, здесь изображена толстая, типичная домашняя свинья»[9].

В композиции образ откормлённой свиньи тесно соседствует с фигурой держащего лук человека. Стоит предполагать, что это не случайное совпадение, а запечатление определённого мифологического сюжета. Образная выразительность наскального рисунка всегда связана с поэтикой древних сказаний, ведь в них заключался не только изобразительный и повествовательный смысл, но и магическое, обрядовое значение. Образ свиньи мог одновременно мыслиться и как изображение конкретного известного животного, и как образ некоей мифической свиньи, жившей в далёкие правремена. Один смысл, скорее всего, не противоречил другому, а дополнял и расширял его. Рассматриваемое нами изображение свиньи и по стилистике, и по своей выразительности и композиционной роли не имеет аналогов среди петроглифов других областей. Поэтому вполне уместно обратиться к собственно корейской мифологии, сохранившей значительный пласт древних сюжетов и образов.

В «Самгук юса» и «Самгук саги» имеет место контаминация образа Тонмёна, основателя древнего Пуё, с образом Чумона, первого правителя Когурё. Известно, что Пуё и Когурё были государственными образованиями этнически родственных групп, поэтому, вероятно, образы Тонмёна и Чумона восходят к одной и той же древней мифопоэтической основе, то есть у этих двух персонажей был один прототип – некий герой, полубог или даже дух, которому поклонялись древнейшие обитатели Корейского полуострова.

Почему это важно всвязи с изображением свиньи и стрелка из лука? Дело в том, что «в стране Пуё тех, кто хорошо стреляет из лука, называют «чумон»[10]. Такое имя дано было и легендарному основателю Когурё. Посмертное имя Чумона - Тонмён. Вероятно, первоначально дух Тонмёна мыслился как покровитель Чумона или его мистическая ипостась. На основе подобных представлений и произошла контаминация. Из китайских письменных источников (Ван Чун «Лунь хэн», I век н.э.) мы узнаём о том, что Тонмён родился от служанки правителя Сэнни, забеременевшей от спустившегося с небес облака. Это обстоятельство встревожило правителя и он повелел бросить сына служанки в свинарник, обрекая, таким образом, младенца на верную погибель (ведь в Юго-Восточной Азии до недавнего времени были нередки случаи, когда в крестьянских семьях свиньи калечили и даже поедали младенцев, оставленных без присмотра). Однако, как утверждает легенда, свиньи не только не причинили малышу Тонмёну никакого вреда – они ещё обогревали его своим теплом. Так, Тонмён, будущий правитель, вырос среди свиней.

Можно предполагать, что на скале, где изображён стрелок из лука рядом с крупной домашней свиньёй, запечатлён древнейший прообраз данного мифологического сюжета. Понятно, в связи с этим, почему свинья здесь по размерам больше человеческой фигуры. В первобытном искусстве многих народов величина определяется не реальными пропорциями, а мифологической значимостью персонажа. В данном фрагменте свинья главнее – она дала возможность выжить будущему герою-стрелку. Подчёркнута округлость её формы, указывающая на созидательное (связанное с небом, солнцем) начало. Показательно, что мастер обозначил на рисунке все четыре лапы животного, благодаря чему достиг не иллюзорной, но нарративной точности. Лапы свиньи выглядят тонкими и хрупкими по сравнению с её массивным туловищем, за счёт чего зритель ощущает, с каким напряжением передвигается это существо, которое, скорее всего, ассоциировалось с энергетикой плодородия, благополучия и пользовалось особым почётом и поклонением.

Так, изображения, выполненные в реалистической манере, выбитые силуэтом, можно соотнести, опираясь на универсальную классификацию Герберта Кюна, с понятием «сенсорный стиль».

Изображения китов, рыб, свиньи и некоторых травоядных животных связаны как с мифопоэтической основой, так и непосредственно с областью чувств, с визуальным восприятием окружающего мира. «Сенсорный стиль» нагляден, образы этого стиля понятны даже тогда, когда мы не можем с точностью рассуждать об их внутреннем информативном смысле.

Далее мы обратимся к рассмотрению образов, сопоставимых с таким обобщающим и многогранным понятием, как «имажинативный стиль». По словам Герберта Кюна, автора концепции разделения искусства первобытных народов на два указанных направления, «понятие «имажинативный стиль» обозначает сознательный отрыв от натуры, поворот к запросам души, к самоуглублению, к растворению в бесконечном»[11]. К «имажинативности» тяготеют образы-знаки, а так же удивительный феномен первобытного искусства – «рентгеновский стиль». Фигуры, выполненные в «рентгеновском стиле», на взгляд современного человека, кажутся фантастическими. Для тех же, кто создавал их, они являлись наиболее правдоподобными.

Мастер, работавший в «рентгеновском» стиле, показывал персонажа насквозь, а значит представлял его во всём великолепии, могуществе и полноте. У многих традиционных народов внутренности считаются вместилищем души или жизненной силы. Стоит предполагать, что изображения внутренностей и скелета у животных наделялось ко всему прочему и особой эстетической выразительностью: они придавали художественному образу целостность, законченность и гармоничность, они позволяли показать и внешнюю, и внутреннюю стороны образа. «Рентгеновский стиль» - явление, широко и повсеместно распространённое в первобытном и традиционном искусстве разных народов мира; появление этого стиля в разных частях света – результат конвергентности развития человеческих культур, проявление глубинных архетипов человеческого сознания. Тем не менее, в каждом отдельном случае можно говорить об уникальности образов, использованных в этом стиле, ведь в искусстве всегда дают о себе знать индивидуальные особенности творца и проявления специфики историко-культурной, этнической и мифопоэтической среды, в которой были созданы рассматриваемые произведения.

В композиции Дэгокри около пятнадцати изображений исполнены в рентгеновском стиле, притом наиболее яркие по своей выразительности – это кошачьи хищники, вероятнее всего, тигры. Образ тигра фигурирует в мифе о Тангуне, а так же выступает в корейском шаманизме как дух пещер, гор и крупных камней. Тигр Хосин ассоциируется с одним из самых могущественных среди сансин – духов гор. В поздних народных суевериях корейцев дух гор предстаёт в образе пожилого мужчины, едущего верхом на тигре. А.А.Маслов пишет, что «тигр, по поверьям корейцев, являлся доверенным слугой горных духов. Когда он производил разрушения, народ верил, что это гневается местный дух, и спешил умилостивить его жертвоприношениями»[12]. Мастер петроглифов Дэгокри, изображая тигра, стремился воплотить прежде всего дух этого животного.

Монументальная композиция Дэгокри была связана, вероятно, с рядом ритуалов. Вл.А.Семёнов указывает в своём исследовании на то, что «сами корейские археологи называют скалы Дэгокри «гуттэ» от корейского «гут» - шаманский обряд и «тэ» - местонахождение. Это определение более соответствует назначению памятника, учитывая специфику и глубокие корни корейского шаманизма, в отличие от общеупотребительного славянского слова «святилище», не всегда точно отражающего смысл и содержание наскальных изображений»[13]. Изображая тигра, художник воздавал его духу свою почесть и мистически был сопричастен могуществу тигра. «Рентгеновская» манера изображения, скорее всего, была вызвана необходимостью показать саму душу тигра, а так же попыткой осознать «внутренний» секрет ловкости и силы животного.

В первобытном искусстве существовала тенденция изображать и выделять в образе то, что наиболее значимо и характерно. В фигуре кита важна пластичная обтекаемость силуэта, плавники и хвост – всё это позволяет киту осуществлять движение. В образе тигра главное – не внешняя его форма, а внутренности и скелет, в которых заключена его жизненная сила. У многих тигров на скалах Дэгокри внутренности и скелет показаны так, что создаётся ощущение, будто передана их полосатая окраска, но, присмотревшись, становится очевидной именно «рентгеновская» манера изображения. Особенно это заметно на фигуре тигра с очень вытянутым туловищем. Художник здесь показывает визуальный «разрез» тигриного тела. Собственно шкура тигра сделана неглубокой силуэтной выбивкой, а внутри внешнего контура очерчен ещё один контур, обрисовывающий разрез с внутренностями и, вероятно, костями.

Художник, возможно, в момент нанесения подобного изображения заручался поддержкой и покровительством могущественного животного и горного духа. Костям тигра с древнейших времён приписывались магические свойства. На юге Китая до недавнего времени в лечебных целях применялся алкогольный напиток, настоенный на тигриных костях – hu gu jiu . Так, вероятнее всего скелетная манера при изображении тигра использовалась в ритуальных магических целях. Кроме того, сама скелетная манера придаёт изображениям особую изысканную декоративность. Не исключено, что художник, наверняка участвовавший и в сражениях, и в охоте, восхищался ловкостью, грациозностью и силой тигра, и в образах наскального искусства из Дэгокри отразился этот восторг от «тигриных качеств», желание осознать суть «тигриной» природы.

Тигр мог так же восприниматься как существо, причастное к миру мёртвых и к миру предков, ведь он хищник, несущий смерть, нападающий на животных и людей. Смерть у многих традиционных народов ассоциируется с неким тайным сакральным знанием. Изображение костей часто можно встретить на шаманских костюмах, а натуральные кости почти во всех культурах служат оберегом и атрибутом шаманов и колдунов. В Китае скелетные изображения встречаются и на керамике культуры яншао. Анализируя их, В.В.Евсюков пишет: «Согласно архаическим верованиям, достигнуть священного знания, способности общаться с духами, то есть отчасти уподобиться им, может лишь тот, кто как человек умер. Чтобы причаститься божественного, надо умереть, путь к сакральному лежит через смерть»[14].

Примечательно, что в корейских петроглифах человек в «скелетной» манере не изображается, а среди животных, в основном, в «рентгеновском стиле» исполнены лишь изображения тигров и нескольких животных неопределённой породы. Возможно, это связано с желанием подчеркнуть особую сакральную значимость скелетных персонажей. Центральноазиатский регион даёт нам более разнообразную галерею «скелетных» образов, которые, имея с корейскими образами сходную архетипичекую основу, развивались в мифопоэтической традиции не так, как в мифологии и изобразительном искусстве Корейского полуострова. В первобытном искусстве Минусинской котловины в скелетном стиле носители Окуневской культуры изображали фантастических существ и этот стиль был обусловлен комплексом сложных представлений, связанных с идеей перерождения-перевоплощения, а так же с особой «оборотнической логикой». Ярким примером Минусинского скелетного стиля является гравированный рисунок на плите из могильника Черновая VIII. Есть образы «скелетных» персонажей и среди петроглифов, относящихся к раннему этапу звериного стиля. Интересна наскальная композиция Оглахты, представляющая человека, держащего в каждой руке поводья от лошадей. Здесь и обе лошади, и человек исполнены в рентгеновском стиле.

В рамках первобытного сознания все элементы мироздания находятся в беспрерывном взаимодействии: любой элемент мироздания неразрывно связан с другим и даже тождественен ему. В изображениях, выполненных в рентгеновском стиле, можно найти отголоски представлений о том, что все элементы мироздания тождественны и едины. Такое представление о мироустройстве лишало носителей первобытного сознания ощущения бренности своего существования, а иногда и приводило к весьма своеобразному отношению к человеческой жизни. По мнению Арне Фальк-Рённе, изучавшего жизнь и верования папуасов Новой Гвинеи, «обесценивание человеческой жизни идёт от представления о вечности духовного существования, о постоянном перетекании духовной субстанции из одного состояния в другое»[15]. Скелетный или рентгеновский стиль, получивший широкое распространение в искусстве первобытных и традиционных народов, несомненно связан с подобного рода представлениями.

Интересна композиция с гор Иньшань с изображением тигра, подогнувшего под себя лапы, и наездника на его спине. В Китае существует поговорка, а точнее – ченъюй: qi hu nan xia ( ), что значит «взобравшемуся на тигра трудно с него слезать вниз». Конечно же, поговорка имеет иносказательный смысл, но, поскольку любой ченъюй возникал в народной среде, пронизанной устойчивыми архаическими формами мировоззрения, то вполне возможно, что здесь есть связь с древнейшими суевериями или каким-то забытым сказание. Образ всадника в петроглифах мы встречаем нередко, но вот всадник на тигре – это, пожалуй, уникальное в своём роде изображение. Причём этот необыкновенный образ органично включён в композицию с другими всадниками на лошадях. В левой части композиции изображён какой-то странный скелетный персонаж, наделённый как антропоморфными, так и дендроморфными чертами. Вся композиция пронизана внутренним напряжённым ритмом, это ощутимо при внимательном рассмотрении выгравированных и тщательно прошлифованных линий. Скелетные персонажи сами по себе статичны. Однако, линии внутри них, разные по толщине и по длине, то прерывающиеся, то резко переходящие в линию контура, подчёркивают затаившееся внутри них движение. Кто же этот всадник на тигре - мифологический персонаж или же запечатлённый первобытным мастером герой, реально осуществивший такой поступок. Приблизиться к пониманию рассматриваемого сюжета нам могут помочь наблюдения Э.Б.Тайлора. Он пишет, что «в Юго-Восточной Азии распространена идея о колдунах, превращающихся в людей-тигров и рыщущих в поисках добычи. На Малайском полуострове верят, что когда человек делается тигром с цель отомстить врагам, превращение совершается в ту самую минуту, когда он собирается прыгнуть, и происходит на глазах людей»[16]. Можно предположить, что создатели и зрители данной композиции ощущали себя присутствующими в момент подобного перевоплощения. В левой части композиции мы видим ещё один скелетный персонаж. Туловище этого персонажа намечено тонкими линиями, руки и ноги отсутствуют, зато вокруг него – линия без какого-либо определённого направления. Возможно, в этой части композиции художник как раз и запечатлел момент перехода из одной формы в другую.

В следующей наскальной композиции пять крупных фигур тигров в скелетном стиле выглядят так, будто они лишь призраки или тени. Скелетная манера исполнения изображения создаёт ощущение иллюзорности и зыбкости, но в тоже время мы видим эти фигуры, словно скользящие по поверхности камня, в тесной взаимосвязи между собой. В таком изобразительном приёме ощутимо желание первобытных мастеров запечатлеть не ту реальность, что мы видим вокруг себя, а ту, что связана с глубокими внутренними переживаниями и мифопоэтическими представлениями. По словам К.Г.Юнга, «мифы – непроизвольные высказывания о бессознательных душевных событиях; они менее всего представляют собой аллегорию физических процессов»[17].

Основываясь на данных фольклора и этнографии, мы можем делать вывод о том, что «скелетный» стиль возникал в разных культурах как наиболее удобная изобразительная система, с помощью которой художник мог передавать духовную основу образа, воплощать идеи, связанные с представлениями о мире духов, о незримых субстанциях, а так же изображать то, что недоступно человеческому глазу, но важно и значимо – то есть скелет и внутренности. На связь скелетных персонажей с мыслью о смерти-рождении указывают некоторые примеры из боннских и ламаистских культов. Так, Н.Л.Жуковская пишет: «посвящаемый мысленно раздевал себя вплоть до скелета, а затем окутывал новой плотью и кровью. Это означало смерть человека в его прежнем качестве и возрождение в новом – уже в облике жреца религии бон. Среди участников ламаистского цама есть два божества, имеющих облик скелетов. Это хохимои, олицетворение Бардо – промежуточного состояния между смертью и новым перерождением в ламаистских представлениях»[18].

Примечательно, что на других скалах Корейского полуострова больше не встречается скелетных изображений. Петроглифы Чхильпхори, Чэнчжэнри и Янгчжэндонг представляют прекрасные образцы геометрического стиля.

Среди петроглифов на валунах в местности Чхильпхо особое внимание стоит уделить изображениям типа сокком (в форме древнего кинжала) и тем изображениям, которые можно считать производными от сокком. На этих примерах мы можем проследить эволюцию от знака-образа до условного символа. К типу, близкому сокком, можно отнести изображения, напоминающие так же топоры. Кинжаловидные изображения сокком могут быть трактованы как мужские символы, а те, что в виде топоров – как женские символы (ёсон).

Каждый рисунок очень индивидуален и по манере исполнения, и по своим пропорциям. Выполнены рисунки типа сокком так, что мы распознаём их форму, но ни в одном изображении мы не можем выделить какой бы то ни было канонический элемент. Привлекают внимание «лучистые» гравированные линии, изображённые так, словно они исходят от геометрической фигуры. В каждом изображении своё количество линий, точек, особенности контура так же своеобразны. Вероятно, это связано со стремлением мастеров к гармонии, к органичному сочетанию изобразительной формы с естественной поверхностью камня.

Изображения типа сокком и близкие к ним по форме (возможно, производные от них) символы являли собою выражение древнейших представлений о производящих силах природы (как сочетание мужского и женского начала), поклонение этим силам, попытку осознать человеческое бытиё как закономерную часть существования мироздания. Стоит предположить, что женские и мужские символы мыслились как составляющие элементы единого целого созидающего природного начала, поэтому на валунах Чхильпхори мы видим многочисленные сочетания знаков типа сокком и ёсон, а так же наблюдаем, как на основе одной формы возникает другая. Данное предположение становится более основательным, если учитывать мысль Ф.Х.Кессиди о том, что «первоначально природа и её производящие силы представляются как единое целое и живое существо, которое одновременно совершает жертву, принимает её и является самой жертвой. Это стадия первобытного, нерасчленённого (мифологического) мышления»[19]. Так, образ ножа, например, можно рассматривать как схематичное изображение ритуального орудия для жертвоприношений и сражений (схватки в первобытном обществе и у традиционных народов часто воспринимались как своего рода ритуал). Образ ножа так же является символом мужского производящего начала, наделённого солярной природой.

Петроглифы геометрического стиля на скалах Чэнчжэнри отличаются особой пластической выразительностью: нанесённые тонким контуром зигзагообразные линии напоминают собою волны реки (они, вероятно, и связаны с водной стихией). Композиция, а точнее – ритмическое сочетание геометрических знаков на скале Чэнчжэнри построена по принципу сопоставления змеевидных линий, концентрических кругов и ромбов, благодаря чему создаётся ощущение динамичности изображённых форм. Тщательная прошлифовка придаёт выразительную визуальную подвижность самой изобразительной поверхности. Фигуративных изображений на скалах Чжэнжэнри не много, в композиции они занимают особое место, в стороне от концентрации геометрических знаков. В геометрических фигурах на скалах Чжэнжэнри ощутимо движение и своеобразие, в них нет орнаментальной условности.

Петроглифы на горах Иньшань, выполненные в геометрическом стиле, отличаются от геометрических знаков на скале Ченчженри большей статичностью и условностью. Они не составляют целостных композиций, но встречаются или как элементы более сложных композиций с фигуративными изображениями, или как отдельные изображения, выгравированные в дали от основного пространства, где сконцентрированы петроглифы. Так, например, изображение «шахматного поля»[20], как характеризует Гай Шаньлинь эту геометрическую фигуру, составленную из четырёх квадратов, поделённых на восемь частей. Этот рисунок несколько напоминает знак «сетка» (thu) на традиционных вьетнамских амулетах «буа». Символика такого знака «связана с образами Неба и Земли в их связи и противоположности. Этот знак обладает свойством отпугивать злых духов»[21].

Другой знак, характерный для петроглифов Иньшань в геометрическом стиле, - это концентрические круги. Вписанные один в другой круги встречаются в изобразительном искусстве практически всех традиционных народов, то как элемент орнаментов, то как самостоятельный знак-оберег. Так, концентрические круги являются непременным атрибутом декорирования корейского традиционного ударного музыкального инструмента «чин». Чин используется «для исполнения сельской музыки нонак, военной музыки тэчхвитха, буддийской обрядовой музыки, а так же музыки во время церемонии кормления духов предков и т.д.»[22]. Образная выразительность концентрических кругов заключается в их замкнутости, в их размеренном и чётком движении вокруг одной оси. В этом беспрерывно повторяющемся вращении, напоминающем монотонный звук барабана, зритель ощущает и простоту рисунка, и его мистическое, по сути, содержание, связанное с целым комплексом представлений о цикличности жизни. Трактовать мотив концентрических кругов в каком-либо одном смысловом ключе не представляется возможным. В зависимости от культового ритуального контекста в этом мотиве могло быть зашифрованы различное содержание. Проведём параллель с творчеством австралийских аборигенов: «излюбленный мотив концентрических кругов или спиралей изображает на одной чуринге лягушку, на другой - дерево, на третьей – водоём, на четвёртой – человека, на пятой – место остановки странствовавших мифических предков»[23].

Точки, круги и квадраты, являющиеся элементами композиций с изображениями масок, вероятнее всего, служат в качестве намёков на некие природные стихии или существование духов каких-либо природных явлений. Геометрические знаки вплетаются в общий композиционный строй настолько органично, что воспринимаются нами как подобия следов, оставленных изображёнными персонажами, в данном случае, «масками духов». Современные австралийские художники (например, Симс Джапальджари и многие другие мастера) создают картины с похожим композиционным строем, в котором фантастические лики вырисовываются среди множества хаотических линий и точек. Такие картины, написанные художниками-аборигенами, воплощают архаические представления о появлении людей, объясняют происхождение природных явлений. «Из маленьких облаков Дух Дождя создал людей, предков сегодняшних жителей этих мест. Устав от своего творческого напряжения, Дух Дождя превратился в облака. На севере он встретил другого Духа Дождя, который накрыл его своими облаками, и спустились они оба на землю в виде стремительного дождевого потока»[24]… Этот миф австралийских аборигенов погружает нас в атмосферу постоянных превращений, перед нашим мысленным взором возникают картины беспрерывно меняющихся подвижных форм, переходящих из одного состояния в другое, из одного мира – в другой. Возвращаясь к рассматриваемой композиции петроглифов, мы не можем не отметить сходное ощущение, ведь и здесь, и в мифе мы наблюдаем причудливую игру форм, приближающихся и удаляющихся, взаимопроникающих и снова распадающихся на отдельные элементы. Образная выразительность подобных композиций - не в структурной согласованности элементов, а, скорее наоборот, в их разрозненном движении, только внешне хаотичном и бессмысленном, но на самом деле выражающем представление о внутренней сути процессов, происходящих во вселенной.

Композиция, которую Гай Шаньлинь поэтично охарактеризовал как «следы духов»[25], состоит только из точек и кругов. От такого лаконизма форм она не теряет своей художественной выразительности, не утрачивает своей нарративности и, вероятно, культового значения. Выбитые и прошлифованные точки вызывают ассоциацию со следами капель дождя на воде, песке или глине. Кругами автор мог обозначить какого-либо духа, изменяющего свою форму и практически неуловимого для взгляда. Вновь обратимся к этнографическим сведениям, чтобы глубже осознать художественную выразительность и содержание композиции. К.В.Яданова на основе изучения быта и культуры телеутов и кумадинцев пишет о том, что «признавая Небо и Землю супружескою четою, первобытные племена в дожде, падающем с воздушных высот на поля и нивы, должны были увидеть мужское семя, изливаемое небесным богом, воспринимая это семя, оплодотворяясь им Земля чревотеет, порождает из своих недр обильные плоды и питает всё сущее…»[26]. Возможно, перед нами визуальное воплощение молитвы о дожде, связанное с культами плодородия, с почитанием Неба и Земли. Интересно наблюдение К.В.Ядановой о том, что алтайцы в своих народных песнях используют слова «табыр – тобур», эти своеобразные звукоподражания падению капель дождя. «Слово «табыр» («тамыр», «табыл») происходит от звукоподражания соответствующего падению капель «табыр-тобур», которое с развитием древних представлений алтайцев приобрело одушевлённый образ дождя и плодородия»[27]. Логично предположить, что если в обрядовом пении имело место быть звукоподражание дождю, то и в изобразительном искусстве мы находим именно подражание действиям природных стихий.

Звукоподражание наделялось живым образным содержанием, и в не меньшей степени содержательным было подражание дождю в наскальном рисунке. Имитируя в рисунке выбоины, оставляемы каплями дождя, художник ощущал свою сопричастность к действиям природной стихии, он выступал не просто творцом конкретного произведения, но со-творцом самой природы. Вступая в контакт с природными силами, он мог ощущать своё влияние на них и ощущать себя подвижной формой, способной принимать различные образы.

В среде австралийских художников-аборигенов существует такой изобразительный приём, когда мастер в своей картине показывает то, что делали, например, животные, раскапывая свои норы. Cчитается, что в правремена («времена сновидений, мечтаний», как часто интерпретируют это весьма сложное понятие мифологии аборигенов) все животные имели человеческий облик: «эти священные сверхъестественные существа-прародители человека превратились в животных и в растения, потом ушли в землю с тем, чтобы возродиться в окружающей природе и стать пристанищем духов, их предков»[28]. Таким образом, действия животных приобретают сакральный характер. Художник-абориген Майк Намарари Тьяпалтжарири изобразил на одной из своих картин с помощью точек «царапины, сделанные пустынным грызуном-бандикутом, когда он раскапывает своими когтями нору»[29]. Художнику было важно показать не самого зверя, а то, что он сделал, его след в этом мире. Так в искусстве первобытных и традиционных народов утверждается идея ценности действия. Именно действие, движение обладает перманентным значением, а вовсе не объект, совершающий действие. Выражаясь языком грамматики, глагол важнее существительного в контексте мифопоэтического мышления. С позиций такого миропонимания мы и должны рассматривать композиции петроглифов, особенно те из них, что отнесены нами к произведениям «геометрического стиля». Вернёмся непосредственно к изучаемой композиции.

Выразительность на первый взгляд примитивной композиции, составленной из точек и окружностей, кроется в её естественности: художник творил так, чтобы результат его работы как можно больше напоминал то, что создано природой. Почти всегда, рассматривая какое-либо произведение, искусствовед задаёт вопрос о том, насколько изображённое соответствует реальному. Художественные поиски создателей петроглифов шли от обратного такому вопросу. Они часто имитировали не картину, визуальный объект, а действие, совершаемое этим объектом. Здесь изображён не сам дождь, а результат его действий. Так, мы видим, что не только фигуративные изображения могут быть повествовательны и выразительны, но и композиции, состоящие только из геометрических знаков, обладают высоким художественным смыслом и наделены значимым для носителей мифопоэтического мышления содержанием.

Ромбы, круги и квадраты отличаются от орнаментов тем, что ритм в них импульсивный, а не размеренный, тем, что они не декорируют изобразительную поверхность, а составляют с ней органичное единство. В этом, вероятно, и кроется суть образной выразительности геометрических фигур – подобно иероглифам, написанным каллиграфическим стилем, они не только несут определённую информацию, выражают некие идеи или понятия, а являются произведениями искусства, наполненными живыми переживаниями и эмоциями древних творцов, по-своему видевших и осмыслявших природу, мифы и своё собственное существование во Вселенной.

  • [1] Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.244.
  • [2] Жуковская Н.Л. Пространство и время в мировоззрении монголов// Мифы, культы, обряды народов зарубежной Азии. – М.: Наука, 1986, с.118.
  • [3] Элиаде М. Космос и история. – М.: Прогресс, 1987, с.79.
  • [4] Окладникова Е.А. Модель Вселенной, с. 265.
  • [5] Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Академический проект, 2005, с. 136.
  • [6] Hes-jedal Anders Rock Art, Time and Social Context// Perceiving Rock Art. Social and Political Perspectives. Ed. By Knut Helskog and Bjornar Olsen. – Oslo: Novus Forlag, 1995, p. 203.
  • [7] Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. – М.: Восточная литература, 1976, с. 95.
  • [8] Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002, с.6.
  • [9] Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.208.
  • [10] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.11.
  • [11] Кюн Герберт. Искусство первобытных народов. – Л.: Изогиз, 1933, с.19.
  • [12] Маслов А.А. Структура корейского шаманизма. – М.: МГУ, 2005, с.7.
  • [13] Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002, с.3.
  • [14] Евсюков В.В. Мифология китайского неолита по материалам росписей на керамике культуры Яншао. – Новосибирск: Наука, 1988, с.91.
  • [15] Фальк-Рённе А. Путешествие в каменный век. – М.: Наука, 1986, с.191.
  • [16] Тайлор Э.Б. Первобытная культура. – М.: Издательство политической литературы, 1989, с. 144.
  • [17] Цит. по: Культурология XX века. Западная Европа и США. – М.: Университетская книга, 2000, с. 133.
  • [18] Жуковская Н.Л. Ламаизм и ранние формы религии. – М.: Наука, 1976, с.165.
  • [19] Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. – М.: Мысль, 1972, с.157.
  • [20] Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban , 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/, с. 206.
  • [21] Князева И.О. Культовая магия во Вьетнаме.// Традиционный Вьетнам. Сборник статей. Вып. I. – М.: Вьетнамоведческий центр, 1993, с.249.
  • [22] Памятники корейской культуры из собрания музея антропологии и этнографии им. Петра Великого. – СПб.: МАЭ, 2004, 364.
  • [23] Народы Австралии и Океании. Под ред. С.А.Токарева, С.П.Толстова. – М.: АН СССР, 1956, с.267.
  • [24] Caruana W. Aboriginal Art. – Singapore: Thames and Hudson, 1996, c. 124.
  • [25] Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban , 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/, с.71.
  • [26] Яданова К.В. «Табыр», «Тамыр» у телеутов и кумадинцев// Древности Алтая, №9, - Горно-Алтайск, 2002, с.134.
  • [27] Там же, с.136.
  • [28] Рафси Д. Луна и Радуга. – М.: Наука, 1978, с.4.
  • [29] Caruana W. Aboriginal Art. – Singapore: Thames and Hudson, 1996, р.112.
 
Перейти к загрузке файла
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>