Полная версия

Главная arrow Гуманитарные arrow Культурология arrow
Первобытное искусство. Петроглифы

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Образная выразительность и техника исполнения произведений наскального искусства Корейского полуострова.

Образы петроглифов, так же, как мифов, взывают не к отдельным чувствам или к размышлениям, а именно к переживанию. По словам Ракипа Насырова, уроженца Южного Казахстана, с детских лет знакомого с местными петроглифами (близ ручья Каскабулак), «камни требуют спокойного разглядывания. На первый взгляд перед Вами просто штрихи, чёрточки. Если же долго, не отрываясь, смотреть на них, еле намеченные контуры становятся более и более чёткими, приобретают очертания животных. Кажется, что линии пульсируют, а звери шевелятся… Видимо, древние художники-анималисты владели каким-то секретом расположения рисунка на выпуклой поверхности, что приводило к столь неожиданному зрительному восприятию»[1]. Некоторые «секреты» древних мастеров становятся понятными тогда, когда мы обращаемся к изучению важнейшего элемента их творческого метода – технических приёмов.

По разнообразию технических приёмов петроглифы Корейского полуострова дают богатый изобразительный материал. Выбивка, гравировка, шлифовка, рельефная моделировка и контррельеф – всеми этими способами пользуются создатели наскальных изображений, подобно художникам нового времени, выбирающим нужные оттенки и рассчитывающим силу мазка. Корейский исследователь Хуанг Ёнг Хун, поражённый техническим мастерством древних, называл петроглифы «живописью на камне»[2], а на основе анализа технических особенностей изображений он выделил три хронологических периода. К позднему неолиту он относил выбитые фигуры, а гравированные и шлифованные – к эпохе бронзы. Тем не менее, очевидно, что различные технические приёмы мог применять один и тот же мастер, поэтому не стоит строить хронологию по принципу, который предложил Хуанг Ёнг Хун. Анализ технических приёмов не даёт нам возможности установить, когда петроглифы создавались, но позволяет рассмотреть особенности образной выразительности наскального искусства.

Сложнее всего поддаются восприятию и анализу изображения геометрических фигур и знаков. Знак в первобытном искусстве не только фиксирует определённое содержание, а ещё и порождает ряд ассоциаций. Подобно иероглифам, написанным особым каллиграфическим шрифтом, наскальные геометрические фигуры одновременно являются и знаками, и образами, то есть обладают как информативной, так и художественной ценностью. Рисунки на скалах близ деревни Чильпхо (провинция Кёнсан) представляют собою ряд интереснейших в семантическом и художественном отношении изображений. Сами корейцы называют окрестности Чильпхо - пави, то есть «древние скалы» и относят первобытные рисунки ко временам царствования Тангуна, легендарного правителя, основателя протокорейского государства. Многие историки склонны считать, что Чосон Тангуна относится к концу неолита – началу бронзового века и связывается с важными процессами этногенеза корейцев, когда палеоалтайские племена приходили на земли Корейского полуострова и ассимилировались с местными палеоазиатами[3]. Во времена Тангуна, возможно, сформировалась определённая система мифологических преданий, зафиксированных письменно только в XIII веке новой эры. Датировать петроглифы близ деревни Чильпхо весьма трудно. Исходя из того, что в изображениях преобладают геометрические фигуры, можно относить петроглифы к поздней бронзе. Если обратить внимание на то, что на скалах Чильпхо запечатлены ножи архаических форм, то можно такую датировку занизить до начала бронзового века. Так или иначе, в петроглифах Чильпхо запечатлены образы и символы, отображающие мифопоэтические представления, некоторые из которых соотносятся непосредственно с мифологическими сюжетами из жизни и деяний легендарного Тангуна. Кстати, собственно ни происхождение этого персонажа, ни семантика его имени до сих пор достоверно неизвестны. Отечественные исследователи иногда сопоставляют имя «Тангун» с монгольским наименованием духа Великого синего Неба – «Тэнгри». А если учесть, что многие слова корейского языка – видоизмененные китайские заимствования, то слово «тангун» фонетически соотносимо с китайским [tian gong], то есть «небесный владыка», или попросту – «Бог». Возможно, мифы о Тангуне восходят к древнейшим культам неба и содержат в себе черты наиболее архаических верований. Носителями представлений, связанных с поклонением небу, как высшей силе, могли быть творцы изучаемых петроглифов. Учёный Ли Ха У определяет большинство изображений на скалах Коллюн близ деревни Чхильпхо как рисунки неба. Изображения звёздного неба сделаны в особой технике, которая называется так же, как национальная настольная корейская игра – «ют-пан»[4]. Дырочки и выемки на скале расположены так же, как на игровом поле для «ют-пан». Древний художник помещал изображения на ту сторону камня, что менее всего подвержена выветриванию. Скалы близ Чильпхо невысокие, поэтому здесь мы не встретим обширных и многофигурных композиций. Изображения же на отдельных валунах по праву можно считать уникальными в своём роде, потому что аналогий им не найти ни на Корейском полуострове, ни за его пределами. Техника «ют-пан» включает в себя и выбивку, и шлифовку.

Мастер сначала оценивал изобразительные качества самой природой поверхности камня, затем наносил рисунок, учитывая особенности естественной фактуры и текстуры материала. Интересен иллюстрированный пример, приведённый Ли И Хау. Дождевая лунка является частью художественного пространства. Лунки, выбитые художником, напоминают выемки, образующиеся в результате попадания сильных потоков дождя или града. Художник как бы вступал в сотворчество с природной стихией. Так, вся поверхность валуна, весь камень воспринимается нами целостный художественный образ и в то же время – как объект природы, органичная часть окружающего пейзажа. По словам И.В.Гёте, «природа создаёт живое и безразличное существо; художник, напротив, мёртвое, но значимое»[5]. Создатели рассматриваемых петроглифов могли бы возразить этому утверждению. Художественные образы, созданные на скалах, что близ Чильпхо, и «живые», и «значимые». Жизнь художественного произведения зависит не только от того, как образ передан, но и от того, каким он воспринят. Глубокие выемки на поверхности камня (некоторые достигают даже 15 см глубины) в сочетании с прошлифованными линиями канавок создают ощущение подвижности фактуры камня; эти изображения могли ассоциироваться с движением каких-либо природных стихий. Стоит полагать, что геометрические фигуры, покрывавшие поверхность валунов, запечатлевали именно определённое знание и действие, а не объект. Как пишет М.Ф.Альбедиль, «знание было связано, прежде всего, с действием, каковым и воспринимается ритуал»[6]. Первобытный человек познавал мир не посредством понятий, а путём действий, не методом логических размышлений, а путём чувств и ощущений. Так и первобытный художник, выбивая и прошлифовывая изображения, напоминающие результат воздействия естественных природных явлений, возможно, хотел сам испытать те эмоции, что, по его представлению, были присущи природной стихии. Акт создания петроглифов, скорее всего, сам по себе являлся действием ритуальным, направленным на установление связи между жизнью человеческого социума и бытиём Вселенной. Поэтому, неудивительно, что художник избирает именно такие технические приёмы, которые позволяют ему уподобить созданное изображение естественным особенностям поверхности материала.

На валунах Чильпхо часто встречается изображение своеобразной сетки с овальными отверстиями, внутри каждого которых – точка. Таких отверстий с точками – девять. Линии канавок, образующих пересекающиеся овалы, выбиты глубокими и тонкими контурами, тщательно прошлифованы. Создаётся ощущение, что эти линии, подобно сетке, обтягивают поверхность камня, которая словно пробивается из отверстий этой «сети» наружу. Точки выбивались, по-видимому, резкими и сильными прицельными ударами так, чтобы горная порода не давала трещин. Для нанесения таких ударов требовалась не только изрядная физическая сила и меткость, но ещё и знание геологических свойств камней. Девять глубоких отверстий на поверхности валуна придают всему изображению особую выразительную динамику; движение зримых форм развивается не только по ширине за счёт S-образных и спиральных контуров, но и в глубину. Так, мастер работал не только как график, но и как скульптор. В изображениях на скалах, что близ Чхильпхо, присутствует и лаконичная выразительность графических линий, и оригинальная работа с изобразительными возможностями скульптурной моделировки. Что касается трактовки созданного первобытным мастером здесь образа, то однозначных определений дать невозможно. Тем не менее, и анализ технических особенностей, и образная структура указывают на то, что речь в данных изображениях идёт о природных стихиях, точнее – об их действиях и движениях. Само число девять (количество точечных углублений) в корейских традиционных культах и веропредставлениях является сакральным. Девять стихий по народным верованиям корейцев символизируют гармонию во Вселенной[7].

На крупных валунах, что близ Чхильпхо, встречаются изображения глубоких точек-отверстий соединённых между собою выемками-канавками. Они напоминают схемы звёздного неба. Вот их-то и соотносят корейские археологи и местные жители со временами легендарного Тангуна. Отображение небесных светил в рисунке на камне служило, возможно, в ритуальных целях, а может быть – это также и попытка осознать и выразить впечатление от величия звёздного неба. Как уже отмечалось выше, культ гор был связан с культом неба. «По древним понятиям гора (скала, камень) и небо были тождественными понятиями»[8], - так пишет А.Ф.Троцевич, ссылаясь на исследования «Самгуг юса», сделанные корейским этнографом и лингвистом по имени Чхве Нам Сон. Е.В.Ревуненкова так же указывает на то, что индонезийцы и малайцы представляют небеса в виде огромного камня[9]. Изучая технические приёмы, использовавшиеся мастерами петроглифов Чхильпхори, мы можем с известной степенью уверенности предполагать, что они были носителями подобного рода представлений. Следовательно, мастер, создавший изображение на скалах и валунах, повторял своим действием акт творения мира. Таким образом, в рассматриваемых знаках мы видим выражение древнейших космогонических идей. А значит нельзя говорить о том, что это – примитивные попытки передачи той или иной информации. Петроглифы Чхильпхори – полноценные по своей художественной выразительности произведения искусства. Особенности технических приёмов обусловлены задачами, что ставил перед собою художник. Мастерам из этих мест важно было почувствовать и подчеркнуть естественную выразительность самого материала. На иллюстрации лунка, образовавшаяся природным путём, является частью художественного замысла. Лунка наполнена водой, а в воде отражается небо. Это очень важный художественный приём, а не простая случайность, не проявление «наивности» или «неумелости». В японской эстетике есть понятие дзуйхитсу, что значит ненасилие над природой[10]. Мастер не созидает объект искусства, а выявляет художественный образ в самой природе, в естественном объекте или материале. Приём, который условно можно назвать дзуйхитсу, использует создатель рассматриваемых композиций, когда применяет природные элементы, а своей выбивкой и шлифовкой как бы имитирует воздействие природных стихий на геологическую структуру горной породы. Суть художественных образов, воплощённых в наскальных изображениях, что близ Чхильпхо, определяется метафорой, устанавливающей параллель между небесным и земным началом. В корейской, вообще в дальневосточной культурной традиции, есть архетипический мотив, называющийся по-корейски «сувольдан», то есть «луна в воде». Для мифологического сознания всё целостно, едино и тождественно. В буддийской традиции образ «луны в воде» - метафора тщетности попыток достижений высоких целей, цепляясь за материальные объекты мира (в японских коанах этот образ ассоциируется с иллюзорностью мира). Но сам образ «сувольдан» имеет явно добуддийские корни, и в древности он трактовался по-иному. Мышление первобытного человека синкретично. Все формы и явления окружающего мира переплетаются, перетекают одна в другую, поэтому тень и отражение воспринимается мифопоэтическим сознанием как тождественные собственно объекту. Так, «сувольдан» в понимании древнего художника – это сама луна, появившаяся в лунке с водой. Появление-исчезновение отражения могло мыслиться, как идея о рождении-смерти-возрождении. Эта мысль является архетипической практически для всех древних земледельческих культур.

Попытаемся теперь осмыслить значение глубоких лунок и дадим ответ на вопрос, чем было обусловлено использование мастером техники глубокой выбивки. Была ли это только имитация действия природной стихии (дождя, града, молний) на поверхность камня или есть ещё некий символический смысл в применении таких трудоёмких изобразительных приёмов? В легендах и в произведениях традиционной корейской литературы «семантика ямы как материнского лона и падение в яму как пребывание в состоянии смерти-зачатия – универсальное мифологическое представление»[11]. Выемки, сделанные в уже рассмотренной нами особой технике «ют-пан» можно рассматривать ещё и как женские символы, связанные как с космогоничными идеями, так и с какими-либо земледельческими культами. Сама техника исполнения изображений, с её аккуратной плавной шлифовкой, придающей округлость формам и объёмно моделирующей поверхность скал и валунов, подсказывает нам то, что в произведениях этих присутствует семантическая связь с женским началом. Кроме того, известно, что «криволинейные очертания орнамента вызывают живые ассоциации с округлостью форм женского тела, в свою очередь ассоциированные с идеей плодородия»[12]. В манере исполнения петроглифов Чильпхори ощутимо то, что в корейском искусствознании принято называть понятием «ёсон»[13], то есть «женственность», а точнее – «ощущение присутствия женского начала», «женская энергетика». Но женское начало ассоциируется с землёй, а выше приводились доказательства связи изображений с культом неба. Стоит думать, что первое утверждение не противоречит второму, ведь сочетание в одном образе женского (земного) и небесного (мужского) указывает на стремление художника воплотить в созданном произведении суть мирового, архетипического, закона гармонии во Вселенной. Так, мы видим, что рассмотрение особенностей техники исполнения древних произведений искусства (в сочетании с привлечением к искусствоведческому анализу этнографических данных) позволяет нам в полной мере осознать образную выразительность произведения, а так же приблизиться к пониманию его внутреннего содержания.

Художник, работая с изобразительной поверхностью, наделяет её особыми свойствами, придаёт ей определённый характер. Изображая женские знаки, мастера петроглифов Чхильпхори выявляют в естественной поверхности камня мягкость, подчёркивая гладкость и шероховатость естественной фактуры горной породы. Есть на скалах Коллюнсан (близ Чильпхо) изображения явно мужских символов. Они исполнены в более грубой и экспрессивной технике. Резкими сколами, вторящими естественными трещинам в камне, выбиты изображения, напоминающие по форме архаические кинжалы колющего действия для ведения ближнего боя (возможно, такие кинжалы имели не боевое, а ритуальное назначение). Эти изображения принято называть в корейской археологии сокком[14]. Точно перевести этот термин невозможно: дословно «сокком» - «каменный меч». Если попытаться дать определение, то сокком – это изображение на камне или скале формы меча или кинжала, указывающее на колющее или режущее действие. Значение изображений мечей и кинжалов, наверное, соотносится не столько с войной, сколько с мужским началом в землевладельческих культах. В древней поэме «Государь Тонмён» рассказывается о небесном происхождении древних властителей в корейских землях. Небесный государь посылает своего наследника Хэмосу на Землю. Сначала Хэмосу останавливается на горе и только через десять дней сходит с неё. Утром Хэмосу занимался делами царства, а вечером отправлялся на небо, а у пояса он всегда носил меч. Интересно, что нет в мифе упоминаний о том, чтобы меч этот использовался как боевое оружие, скорее – это солярный символ производительной силы[8]. Образ самого государя Хэмосу восходит, вероятно, к древнему солярному божеству или к богу-громовержцу. Образ меча можно трактовать как знак связи между мирами и стихиями. М.Б.Мейлах пишет, что «отождествление меча с молнией – атрибутом бога-громовержца, связывает меч со всеми мирами: герои добывают его изнутри камня или из-под воды; в некоторых мифах меч служит мостом в другой мир»[16]. Интересно, что в корейских мифах бог грозы наделён солярной природой. Так, изображения на скалах близ Чхильпхо можно рассматривать как воплощение связи небесного и земного начал, как мужской символ. В отличие от женственных изображений знаков (ёсон), форма меча (сокком) показана резкими ломаными контурами, поверхность камня не прошлифована, отсутствует объёмная моделировка. Выразительность сокком кроется именно в графичности контуров, которая подчеркивает некоторую абстрагированность изображения от поверхности камня.

Итак, рассмотрев технику исполнения наскальных изображений в местности Чхильпхори, мы смогли убедиться в том, что технические приёмы использовались древними мастерами продуманно, техника избиралась в зависимости от того, каким эмоциональным и семантическим содержанием художник хотел наделить создаваемый им образ. На скалах и валунах Чхильпхори мастера использовали выбивку и шлифовку, изображая выемки, лунки и геометрические фигуры. Петроглифы на скалах Дэгокри представляют собою целую галерею различных образов.

Многофигурные композиции петроглифов Дэгокри поражают многообразием технических приёмов. Но если в изображениях Чхильпхори ощущалось стремление мастеров придать скульптурную, рельефную моделировку изобразительной поверхности, то в наскальных изображениях Дэгокри мы наблюдаем тенденцию к графическим изобразительным методам. Наскальная композиция Дэгокри вписывается в прямоугольник длиной 10, высотой 3 м. Мастера петроглифов Дэгокри часто пользуются так же контррельефом en creux, благодаря чему достигается впечатление, словно фигура изображена вовсе не на поверхности скалы, а «просвечивается» через эту поверхность, словно заключена внутри неё. Такой эффект позволяет воспринимать всю наскальную галерею Дэгокри как единую целостную композицию. Сочетание графичных тонких линий и «впалого» рельефа (en creux) привносит в изображенные сцены определённый ритмический рисунок. Графичные контуры придают изображению подвижность, а силуэтные фигуры, исполненные в технике контррельефа, выразительны в своей статичности.

Среди выбитых контррельефных изображений очень ценен в художественном отношении образ лодки. Лодка изображена в верхней части всей композиции, выбита она крупными точками на твёрдой поверхности скалы. Сама поверхность камня тёмно-серого цвета, а выколотые на камне точки получаются светлее, почти белыми, потому что в горной породе содержится изрядный процент известняковых, меловых образований. Светлое точечное изображение на тёмном фоне передаёт визуальное ощущение объёмности. Мастер, делавший это изображение, был наделён острым эстетическим видением – он поместил выбитый рисунок в месте естественного небольшого изгиба камня, создав таким способом образ, который должно быть неоднократно мог наблюдать в жизни: лодка словно балансирует на гребне волны. Изображение лодки, столь мастерски исполненное на скале, свидетельствующее о несомненной наблюдательности древнего творца, вряд ли можно рассматривать как просто воспроизведение увиденного. Изображение носило культовый характер. Неслучайно оно помещено в некотором отдалении от других фигур композиции, на той части скалы, которая обособляется от остального массива несколькими естественными трещинами. Этнография народов мира даёт обширный материал относительно того, с каким почтением к лодкам относятся традиционные народы, живущие в условиях непосредственных контактов с морем или океаном. У народов Океании лодки связываются с комплексом представлений о жизни-смерти-рождении, потому используются при осуществлении важнейших ритуалов жизненного цикла. В некоторых индонезийских культурах само слово «лодка» есть синоним слову «община». Лодка воплощает собою представление о социуме у традиционных и древних народов. Лодка наделяется так же важнейшей функцией связующего средства между миром живых и миром мёртвых. Приведём яркий пример из этнографии батаков и даяков острова Суматра: «В ритуальные корабли батаки племени каро складывают после кремации останки умершего и пускают вниз по течению реки Лаубианг, по направлению своей мифической прародины. Спуск лодки с душами умерших на воду, проводы душ в потусторонний мир на корабле – ключевой момент «праздника смерти» - тщательно разработанного ритуализированного представления, длящегося несколько дней у даяков и батаков Суматры»[17].

Схематичные изображения людей на лодках в композиции Дэгокри можно трактовать как образы душ умерших, при этом – не только благодаря ссылкам на этнографические сведения, лишь косвенно сопоставимые с древними изображениями на скалах. Сам метод изображения фигур подсказывает такую интерпретацию. В изображениях антропоморфных фигур первобытный художник практически всегда указывает половой признак. Для древнего мастера наскального искусства важно подчеркнуть в образе значимость не столько самого объекта, сколько то действия, который он осуществляет или способен осуществить. Половой признак поясняет, какую функцию в природе осуществляет изображённое существо. Фигуры на лодке изображены очень условно, зритель даже не сразу может их различить. Они не дифференцированы по половому признаку, в них отсутствует даже намёк на какое-либо действие. Какую же они выполняют функцию в данном образе? Стоит предположить, что древний художник изобразил их пассивно плывущими в ладье, ожидающими участи перерождения в другом мире; то есть художник изобразил здесь не фигуры реальных людей, а бестелесные, бесполые души умерших. Такая интерпретация может показаться субъективной, но и этнографические материалы, и анализ технических изобразительных приёмов делают приведённую версию вполне допустимой. Чжан Со Хо дал более лаконичную и менее конкретизированную интерпретацию образа лодок в петроглифах: «Изображения лодок символизировали жизненный цикл»[18]. Действительно, композицию петроглифов из местности Дэго можно рассматривать как ряд сюжетов и образов, связанных с представлениями о жизни, о смерти, о душе. Изображение лодки, выбитое точками, практически не прошлифовано, от чего образ кажется иллюзорным, подобным расплывчатой тени или миражу.

Изображения китов и рыб на скалах Дэгокри сделаны тоже при помощи точечной выбивки. Выбитые силуэты этих изображений тонко прошлифованы. Мастерское сочетание чёткого контура и аккуратной шлифовки позволяло художникам древности добиться лаконичной выразительности образа. Это особенно хорошо видно в изображении акулы из Дэгокри. Абрис фигуры передаёт стремительное движение этой хищной рыбы, которую легко узнать по двум выступающим спинным плавникам и конусовидной морде. Фигуры китов словно скользят под поверхностью воды – аккуратная шлифовка, немного углублённый рельеф создают ощущение «погружённости» изображения внутрь самого камня. Первобытный мастер был наблюдательным мореплавателем и охотником, поэтому выбранные им технические приёмы очень точны: с лодки он мог наблюдать крупных рыб именно в плане, белеющими под толщей морских вод.

Интересно с художественной точки зрения изображение крупного кита-полосатика. Техника силуэтной выбивки применяется здесь наряду с использованием пробитых и прошлифованных линий. Хвост исполнен в технике сплошной силуэтной выбивки, в результате которой получается впалый рельеф. Таким образом, создаётся ощущение, что хвост погружён в воду. Само туловище кита показано выбитым и прошлифованным; внутри контура выбиты продольные линии. Можно рассматривать это изображение, как фигуру кита, выпрыгивающего из воды: его хвост ещё погружен в воду, а динамичные продольные линии передают напряжённость его движения. Киты, выпрыгивая из воды, переворачиваются вокруг своей оси. В данном случае, возможно, кит изображён брюхом вверх. Вл.А.Семёнов пришёл к выводу, что здесь изображена именно нижняя часть туловища кита-полосатика, потому что известно, что по брюху кита «проходят длинные кожистые борозды глубиной 1-2 см с острыми краями. Эти борозды пересекают тело кита, начиная от нижней челюсти до хвоста <…> Этим, вероятно, объясняется и противоположное (головой вниз) изображение по отношению к другим животным, и проработка борозд на данном изображении»[19].

Среди фрагментов наскальной композиции Дэгокри, исполненных в технике сплошной силуэтной выбивки, стоит уделить внимание странному существу с четырьмя лапами. Лапы этого существа напоминают ветви дерева. Вполне возможно, что в этом образе воплощён какой-либо древний мифологический сюжет, связанный с рождением персонажа из ствола мирового древа или же запечатлен некий хтонический тератоморфный персонаж в виде дерева. Вьетнамская мифология, вобравшая в себя древнейшие мировоззренческие пласты, богата образами и сюжетами, связанными с растительным миром. В наиболее архаических мифах женщина-прародительница человеческого рода За Зэн родилась из комеля гигантского дерева Си[20]. Смерть дерева Си, загораживавшего собою и небо, и землю воспринималась как первопричина возникновения мира. Какое отношение имеет этот миф к рассматриваемому изображению? В изображении явно присутствуют черты дерева; тератоморфная фигура находится в нижней части композиции (уже своим расположением она соотносится с нижним хтоническим миром), кроме того, она выглядит обособленной от всего наскального «панно». Интересно отметить, что тератоморфный образ исполнен таким же методом точечной выбивки, как образ лодки в верхней части наскальной поверхности. Если мысленно сопоставить эти два изображения, как бы выпадающие из всей композиции, то между ними в пространстве пролегает диагональ, то есть эти две фигуры словно замыкают собою изобразительное пространство. Образ фигуры с дендроидными чертами и образ лодки явно связаны с представлениям об умирании-возрождении, только лодка относится к верхнему миру, а четырёхлапое существо – к нижнему. Тератоморфная фигура кажется иллюзорной, похожей на тень, благодаря тому, что исполнена она аккуратной тонкой точечной выбивкой. Туловище-ствол выбито более глубокими точками, чем лапы-ветви, за счёт чего ствол кажется более устойчивым, а «лапки» подвижными. Возможно, здесь запечатлён процесс трансформации дерева, порождающего культурного героя, который мог быть как антропоморфным, так и тератоморфным. Ещё раз о Вьетнамской мифологии. Есть легенда о том, что чудесный дракон «Лак лаунг Куан был вырезан из чудесного бревна – детища наложницы Властелина драконов и Огненного дракона, Лак Лаунг Куан сражался с чудищем-деревом и победил его»[21]. Нельзя проводить знак абсолютного равенства между приведёнными мифологическими сюжетами и содержанием наскального изображения. Однако, и во Вьетнамских мифах, и в рассматриваемых наскальных произведениях сокрыты архетипические древнейшие представления, поэтому, проводя параллель между известным мифологическим сюжетом и семантикой изображения, мы приближаемся к возможности понять и в полной мере осмыслить созданный первобытным мастером художественный образ.

Изображения людей на скалах Дэгокри так же, как правило, изображаются в технике точечной сплошной силуэтной выбивки. Примечательно изображение человека, держащего в руках огромную трубу. Чжан Со Хо полагает, что здесь показано, как «люди с помощью труб подделывают крики китов и заманивают их в места, удобные для охоты на них»[22]. Фигура человека представлена схематично – в ней подчёркнут половой признак, а основное внимание сосредоточено непосредственно на том действии, которое он осуществляет. Важная особенность первобытного сознания заключается в том, что свойства объекта познаются через осуществляемые им действия. Для мифопоэтического сознания реалистичен не тот образ, что создаёт визуальную иллюзию своего реального прототипа, а тот, что воплощает собою в максимально лаконичной форме действие персонажа. У рассматриваемого персонажа подчёркнуты две главнейшие функции – охота и деторождение, другими словами персонаж соотносится с двумя стихиями – смерти и жизни. Каждая из этих стихий по отдельности существовать не может. В образе охотника можно рассматривать отражение древнейшего архетипического закона гармонии, необходимого равновесия во Вселенной. С помощью лаконичных и выразительных технических приёмов первобытный художник создаёт неизмеримый по своей глубине образ, в котором конкретность сочетается с эмоциональной насыщенностью и символичностью изображения.

Техническое мастерство древних художников поражает в изображениях личин на скалах Дэгокри. В галерее наскальных образов Дэгокри всего две личины и обе они, без преувеличения, портретны по своей выразительности. Примеров подобной портретности в мировом первобытном искусстве немного. Из наследия сибирского первобытного искусства таким примером является каменная плита с реки Абакан, на которой с помощью почти скульптурной моделировки изображено лицо девушки, а графичными линиями вырезаны её волосы. Созданный древним мастером образ настолько выразителен, что местные жители назвали эту плиту «кыс-таш», что значит девица-камень.

Портретные, в известной условной степени, образы являются яркими исключениями из общих принципов и закономерностей первобытного искусства. Трактовать такие «портреты», как изображения наиболее выдающихся вождей или шаманов нет оснований. Возможно, именно в этих ярких и самобытных изображениях мы сталкиваемся с феноменом «творческой индивидуальности». Во все времена художник был творческой личностью, наделённой особым эстетическим видением окружающего мира. Рассматривая портретные образы наскального искусства, мы с полной уверенностью можем говорит о наличии индивидуальности, личностного начала в творчестве первобытных мастеров. В наскальной композиции Дэгокри две портретных, по сути, личины, сделанные в разных техниках. Одна из них исполнена с помощью гравированного рисунка с элементами рельефной моделировки. Другая сделана с применением точечной выбивки и прошлифовки. Последняя – более условна и схематична, она изображает, вероятно, женское лицо, на что указывает округлость форм. Изучая эти изображения, мы приобретаем удивительную возможность узнать, как выглядели древние жители Кореи, какими антропологическими чертами они были наделены. Так, рассматриваемые личины представляют огромную ценность с художественной и исторической точки зрения. Они являются интересным иконографическим материалом. Личина, исполненная гравированным рисунком, запечатлела весьма архаический тип внешности, который сопоставим с антропологическим типом более поздних жителей Корейского полуострова, а именно с обликом древних когурёсцев (начало новой эры). Как пишет Р.Щ.Джарылгасинова, «для когурёсцев характерен тип с узким длинным лицом, незначительно выступающими скулами; это манчжуро-корейский тип монголоидной расы»[23].

Личина помещена в нижней части композиции; вероятно, она соотносится с нижним миром и запечатлевает душу умершего. Представления древних охотников о душе связаны с идеей реинкарнации в её добуддийском понимании, то есть с верой не столько в перерождения, сколько в перевоплощения. В корейском шаманизме есть категория «хон» (от китайского hun ) – это душа, возрождающаяся после смерти.

Ю.В. Ионова пишет, что «понятие «хон» сопоставимо с буддийским представлением о перерождении душ, но в Корее оно имеет древнюю основу. Шаманская вера имеет в виду, что после смерти душа со временем превращается в животных»[24]. В данном изображении можно усмотреть выражение подобных идей о душе. Мы уже упоминали, что для первобытного художника важно было передать действие в изображении антропоморфного или зооморфного объекта. Изображение рассматриваемой личины исполнено статики. Глазницы выполнены в технике низкого рельефа, поэтому создаётся ощущение, что глаза закрыты. Линия надбровных дуг переходит в линию, которой обозначен нос, - это придаёт образу настроение покоя, уравновешенности. Можно предположить, что художник изобразил здесь лицо спящего или покойника. Так, статичность изображения и его своеобразная портретность объясняется (в очередной раз) стремлением мастера объяснить в созданном произведении действие изображённого, в данном случае – сон или смерть.

Вызывают интерес среди петроглифов Дэгокри так же изображения тигров. Образ тигра занимает заметное место в мифах народов мира, и стоит предпринять попытку, чтобы осознать, как воспринимали данный образ мастера из Дэгокри. «В Юго-Восточной Азии тигр известен как дух гор и пещер»[25]. Тигр в Корее считался хозяином гор, пещер, крупных камней. С духом гор (сансин) ассоциировался тигр (хосин). В петроглифах Дэгокри фигуры, атрибутируемые как изображения тигров, исполнены в технике гравированного рисунка. Вызывает интерес фигура, интерпретируемая Чжан Со Хо как «тигр с вывалившимися внутренностями»[26]. Вполне возможно, что это так. Но всвязи с данным изображением возникает и другая ассоциация. Действительно, у тигра показаны внутренности, но контур туловища непрерывен, поэтому трудно судить, вывалились внутренности или нет. Скорее всего, здесь изображена беременная самка. Положение фигуры вертикальное, в отличие от других животных. Если перед нами на самом деле беременная тигрица, то это легко объяснить: вертикаль ассоциируется с идеей «мирового древа», то есть того начала, что связывает мир мёртвых и живых.

Рождения животного для охотников древности – сакральное событие, связанное с космогоническими представлениями. Особенно если это животное – тигр. Почитание этого грациозного, ловкого и сильного животного отразилось и в китайских мифах, где тигр часто выступает как победитель злых духов. Но мы рассматриваем петроглифы Корейского полуострова. Интересно, что в Корейских мифах образ тигра более сложный и неоднозначный, чем в других мифологических системах. Археолог Фудзита Риосаку писал, что в археологических культурах Корейского полуострова «формы и признаки очень устойчивые»[27]. Можно предположить, что и в мифологии нашли отражение многовековые представления, восходящие к неолитической основе. Весьма интересны образы тигра «в загоне» на скалах Дэгокри. Сочетая гравированный рисунок и точечную выбивку, мастер показывает здесь фигуру животного за изгородью, в некоем укрытии. Сюжет можно рассматривать в контексте охотничьей магии. Однако, здесь возможно воплощён более глубокий по своему содержанию образ некоего мифического тигра – первопредка и духа. В легенде о Тангуне тигр – один из действующих персонажей. Тигр жил в одной пещере с медведем. Ю.М.Бутин, пересказывая эту легенду, пишет, что «они часто молились божеству Уну, прося превратить их в людей. Тогда божество дало им по одному пучку чудодейственной травы и сказало: «съешьте это и не смотрите на солнечный свет в течении ста дней и тогда получите человеческий облик… Медведь превратился в женщину, а тигр не смог избежать солнечного света и не стал человеком»[28]. Из продолжения легенды мы узнаём, что женщина-медведица забеременела от верховного божества Уна, изменившего свой облик и спустившегося на землю по стволу мирового древа (в одной из трактовок – сандала). Женщина-медведица сделалась матерью прославленного правителя по имени Тангун, а тигр, оставшись в зверином обличии, сделался повелителем животных. Эта легенда повествует, таким образом, не только об установлении власти в человеческом обществе в лице Тангуна, но так же о законе гармонии между миром людей и миром животных. При интерпретации наскальных образов мы обращаемся не только к особенностям хозяйственного устройства первобытного общества, но и к данным мифологии. Стоит думать, что образ тигра «в облаве» на скалах Дэгокри выходит за рамки обыденной «жанровой» охотничьей зарисовки. Очевидна здесь перекличка с приведённой выше легендой, имеющей явно древнее местное происхождение.

Итак, проанализировав ряд сюжетов и образов из наскальной «галереи» Дэгокри, можно сделать вывод о том, что первобытные мастера были наблюдательны и точны, передавая реальные формы и движения животных, а так же они были наделены умением лаконично и выразительно донести в своих творениях идеи, осознать которые мы можем лишь отчасти, опираясь на мифологические и этнографические вспомогательные материалы. Анализ технических особенностей позволяет нам ощутить внутреннюю изобразительную значимость образов, их эмоциональность и специфическую красоту, пронизанную метафорами и намёками, ассоциациями и символами, которыми жили и мыслили носители мифопоэтического сознания, древние жители Корейского полуострова.

Петроглифы Чэнчжэнри сильно отличаются от композиции наскальных образов Дэгокри. В Чэнчжэнри мы видим не знаки-образы, а знаки-символы, которые, тем не менее, тоже наделены впечатляющей художественной выразительностью. Ромбы, зигзаги, концентрические окружности нанесены на поверхность скалы так, словно древний мастер «вылепил» их из камня. Техника исполнения этих изображений говорит об особом умении художников передать пластичность фактуры. В петроглифах Чэнчжэнри ощутима экспрессия; по словам Вл.А Семёнова, «они выбиты по контуру и затем прошлифованы так, что изображения очень отчётливые и рельефно «выступают» на поверхности скалы»[19]. В отличие от валунов близ Чхильпхо, мастера из Чэнчжэнри вовсе не стремились к тому, чтобы их техника имитировала воздействие природных стихий на камни. Техническая манера мастеров из Чэнчжэнри свидетельствует об их желании придать изображениям значимость, выделив их на поверхности камня. Выбивка и прошлифовка глубокого контура придаёт геометрическую ритмичность линиям. В наскальной композиции Чэнчжэнри практически нет фигуративных изображений, потому избранная мастерами графичная техника является в данном случае оптимальной, ведь из мировой истории искусства известно, что одна из важнейших отличительных черт графики – это «более опосредованная и тем самым косвенная связь с реальными формами»[30]. Выразительность петроглифов Чжэнжэнри заключается в их графичной лаконичности, в геометричной условности форм и в особом ритмическом рисунке. Попытаемся осознать, какова же сущность образной выразительности геометрических фигур петроглифов Чжэнжэнри. Имеется ряд оснований предполагать, что различные геометрические знаки связаны с представлениями древних не столько о душах ( hun /2/ ), сколько о

духах ( корейское – син, китайское определение - gui guai /3/4/ ). Душа hun – это субстанция, которая перерождается-перевоплощается; она типологически сопоставима с монгольским (ламаистским) понятием сульдэ, невидимой сущности, из жизни в жизнь блуждающей по Сансаре. Демоны и духи gui отражают представления о том, что после смерти некая часть человеческой энергетической сущности находится в незримом мире, не перевоплощается, но обитает в костях или камнях. Возможно, в геометрических знаках из Чэнчжэнри воплощены образы неких духов gui связанных с заупокойными культами и хтоническим началом. А.Голан пишет, что «в символике малоазийского неолита знак земли часто изображался в виде нескольких вписанных друг в друга квадратов или ромбов»[31]. Действительно, во многих культурах ромб ассоциируется с осваиваемым земледельцами пространством, с землёй. Как таковой хтонический мир земли, по поверьям, населён духами; духи обитают в костях, захороненных в земле. Изображения на скалах Чэнчжэнри, вероятно, ассоциировались не столько с самой землёй, сколько с обитающими в ней духами. Представление о земле и о скалах как обители духов очень развито в Юго-Восточной Азии и Океании. Ромбовидные изображения встречаются в орнаменте разных народов и обладают сакральным значением, а «рисунок в виде цепочки ромбов был одним из излюбленных в древности»[32].

Цепочка ромбов является своеобразным лейтмотивом во всей композиции Чэнчжэнри, но наиболее выразительная цепочка помещена в верхней части композиции. Пять ромбов примыкают один к другому, как бы опоясывая камень. Интересно, что в традиционной китайской и корейской культуре число «пять сакральное, в Китае оно связано с поверьем о духах пяти сторон света(wu fang shen ) и о пяти священных вершинах (wu yue ). По словам А.Ф.Троцевича, «число пять воплощает расцвет (середину) солнечной активности»[33]. В сказаниях о Тонмёне повествуется о том, что сын Небесного государя по имени Хэмосу спускается с неба в Земли Пуё на колеснице, запряжённой пятёркой драконов. Драконы же представляют собою хтонических существ. В Китае дракон связан с водной стихией и производительными силами природы. В мифе о Хэмосу пять драконов спускают героя на землю, таким образом устанавливается священная связь между небом и землёй, в культовом аспекте – между мужским(дракон) и женским(земля) началом. Так, изображённые цепочки из пяти ромбов можно считать сакральной метафорой гармонии, выраженной лаконично и с тонким декоративным чувством.

В противоположной от рассмотренного изображения части плиты запечатлён дракон. Этот дракон так же вызывает ассоциации с мифом о Хэмосу, а кроме этого – с архетипическими представлениями народов Востока о драконе, как символе гармонии. Изображение дракона – одно из самых утончённых: фигура фантастического зверя вырезана тонкими линиями, показана чешуя, лапки и даже усы. Известно, что на гадательных костях в эпоху Инь (XIV века до н.э.) в Китае дракона изображали с длинным туловищем и рогами на голове. Однако, не стоит искать здесь возможных заимствований из Китая. Образ дракона весьма своеобразен как в наскальных композициях Корейского полуострова, так и в древних корейских мифах. Создатели петроглифов явно были носителями идей и образов, которые много веков спустя оформились в исторические хроники и литературные произведения. Образ дракона с лапами, похожими на птичьи (куриные?), из композиции Чэнчжэнри перекликается с образом дракона из «Самгук юса»: «В селении Сарянни возле колодца Арён появился куродракон и из левого бока родил девочку, её назвали по имени колодца, в котором она родилась». Девушка Арён стала женой основателя государства Силла по имени Хёккосе. Так, дракон с куриными лапами воспринимался как доброе начало, дарующее жизнь.

Среди образов из Чэнчжэри есть ещё один персонаж, похожий на дракона – это змеевидное существо с раскрытой пастью. Туловище этой змеи очерчено контуром, внутри контура резными тонкими линиями показана чешуйчатая шкура. Фигура этого змееобразного животного по размерам в несколько раз меньше «куродракона». Вполне возможно, что этот образ связан с темой смерти (в противоположность «куродракону»). Сопоставим образ змея из композиции Чэнчжэнри с мифом об основателе Силла: «Государь Хёккосе правил царством шестьдесят один год, потом вознёсся на небо. Через семь дней его тело упало на землю. Государь тут же скончался. Люди царства хотели собрать части его тела и похоронить, но большая змея не давала этого сделать. Тогда погребли пять частей по отдельности и сделали пять могильных курганов»[34].

Образы драконов могли воплощать собою идеи, связанные с умиранием и воскрешением из мёртвых, с единством вселенских законов. Оба дракона исполнены в технике тонкого гравированного рисунка так, что их фигуры не бросаются в глаза, в отличие от геометрических знаков. Среди знаковых изображений весьма интересны лабиринты. В образном плане лабиринты передают динамику, пульсацию, заставляя зрителя мысленно проделать путь по «вращающимся» мишеням. Образ лабиринта имеет глубинное архетипическое значение, он ассоциируется с идеями об умирании-воскресании, то есть изображения лабиринтов в композиции Чэнчжэнри – неотъемлемый смысловой и изобразительный элемент.

По мнению М.Ф.Альбедиль, «лабиринт – это выразительный образ запредельного, и вступивший в него ритуально умирал. Чтобы потом воскреснуть в новом качестве»[35]. Лабиринты в композиции Чэнчжэнри ценны как знаки-символы, возможно, игравшие важную ритуальную роль. Для мастеров, делавших петроглифы Чэнчжэнри, образ лабиринта, однако, самостоятельной значимостью не наделён, являясь только частью всей композиции. Автономным семантическим содержанием и весомой художественной выразительностью обладают образы лабиринтов на валунах из Дохангри.

Изображения на большом валуне из Доханри примечательны тем, что здесь практически целиком изменена природная фактура камня. С помощью старательной точечной выбивки мастер делает поверхность камня похожей на губчатую структуру кости. Может, это метафора звёздного неба, но вероятнее всего выбор подобных технических средств связан с желанием первобытного художника уподобиться природной стихии, сделав свою творческую силу соразмерной энергии дождя, града или молнии. Такая мотивация художников, носителей мифопоэтического мышления, была обусловлена тенденцией анимистического сознания к восприятию мира как партиципационного единства. Известно, что в древних мифах и у традиционных народов природная стихия часто выступает одновременно и как олицетворение определённых действий, и как образ мира вообще, и как живое существо, божество или дух. Рассматривая петроглифы из Чхильпхо, мы уже обращали внимание на особую технику «ют-пан», на стремление мастера имитировать своей техникой воздействие природных стихий. Изображения «ют-пан» из Чхильпхо сделаны с особым геометрическим расчётом (определённое количество точек, точки очерчены или соединены между собою резными линиями). Валун из Дохангри весь испещрён точечной выбивкой. Мастер из Дохангри, вероятно, воспринимал свой творческий акт как возможность стать частью природы, довериться её ритму и творить в согласии с ним. Эмоциональную выразительность созданному мастером вылуна из Дохангри образу придаёт сочетание экспрессивной глубокой точечной выбивки с аккуратно прошлифованным гравированным рисунком «лабиринтов». «Лабиринтами» эти изображения можно назвать не за их геометрическую структуру, а за то, что они приковывают взор, направляя его по контуру окружностей, вписанных друг в друга. Окружности эти настолько правильны с геометрической точки зрения, что создаётся ощущение, будто они вычерчены по циркулю, что свидетельствует об огромном мастерстве древних, о чутком отношении к форме создаваемых художественных образов. Между гравированными окружностями создаётся словно вибрирующая рельефная поверхность. Камень становится похожим на ровную поверхность водоёма в тот момент, когда брызнули первые капли дождя и по воде «пошли круги». Трудно сказать, такова ли была идея автора этого произведения. Однако, можно предполагать, что образ, созданный им, был гораздо шире любых возможных трактовок, ведь в нём слились и мифологические представления, и повседневные наблюдения, и сакральная значимость, и некое ритуальное содержание.

Так, в этой главе мы рассмотрели особенности техники исполнения петроглифов на Корейском полуострове и попытались осознать, как творческие методы древних связаны с образной выразительностью и содержательностью наскального искусства. Естественность, которую некоторые современные зрители древних шедевров принимают за примитивность, - основная черта творчества древних и этот факт уже сам по себе свидетельствует об огромной художественной ценности наскальных произведений, о необходимости их всестороннего изучения.

В следующей главе мы обратимся к вопросу о стилистических особенностях и композиционных решениях петроглифов для того, чтобы приблизиться к пониманию, как воплощается и существует художественный образ в произведениях первобытных мастеров.

  • [1] Насыров Р.Р. Южный Казахстан. – Алма-Ата: Кайнар, 1988, с.99.
  • [2] Чжан Со Хо Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с. 110.
  • [3] Бутин Ю.М. Древний Чосон. – Новосибирск: Наука, 1982, с.79.
  • [4] Ли Ха У. Рисунки на скалах близ деревни Чхильпхо. – Пхочхоль: Научное общество древней культуры, 1994, с.86. , кор.яз. (Автор работы выражает благодарность Денису Анатольевичу Самсонову за перевод с корейского языка) .
  • [5] Цит. По: Сапего И.Г. Предмет и форма. – М.: Советский художник, 1984, с.78.
  • [6] Альбедиль М.Ф. Зеркало традиций. – СПб.: Азбука-классика, Петербургское Востоковедение, 2003, с.91.
  • [7] Ли Ха У. Рисунки на скалах близ деревни Чхильпхо. – Пхочхоль: Научное общество древней культуры, 1994, с.86. , кор.яз.
  • [8] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.17.
  • [9] Ревуненкова Е.В. Малайская история. // Религия и мифология народов Восточной и Южной Азии. – М.: Наука, 1970, с.210.
  • [10] Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. – М.: Наука, 1979, с.193.
  • [11] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.79.
  • [12] Окладникова Е.А. Криволинейная орнаментика в декоративном искусстве народов бассейна Тихого Океана.// Этнография, история, культура стран Южных морей. – СПб.: МАЭ РАН, 1997, с.115.
  • [13] Ли Ха У. Рисунки на скалах близ деревни Чхильпхо. – Пхочхоль: Научное общество древней культуры, 1994, с.47 , кор.яз.
  • [14] Ли Ха У. Рисунки на скалах близ деревни Чхильпхо. – Пхочхоль: Научное общество древней культуры, 1994, с.44. , кор.яз.
  • [15] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.17.
  • [16] Мейлах М.Б. Меч.// Мифы народов мира. – М.: Российская Энциклопедия, 1994, том II, с.149.
  • [17] Ревуненкова Е.В. «Корабли мёртвых» у батаков Суматры.// Культура народов Австралии и Океании. – Л.: Наука, 1974, с.125.
  • [18] Чжан Со Хо Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.66.
  • [19] Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002, с.5.
  • [20] Мифы народов мира. – М.: Российская Энциклопедия, том I, с. 456.
  • [21] Там же, с.256.
  • [22] Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.204.
  • [23] Джарылгасинова Р.Ш. Древние когурёсцы. – М.: Наука, 1972, с.97.
  • [24] Ионова Ю.В. Представления корейцев о душе. //Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. – М.: Наука, 1973, с.172.
  • [25] Мифы народов мира. – М.: Российская Энциклопедия, 1994, том II, с.511.
  • [26] Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.85.
  • [27] Фудзита Риосаку. Тиосэн коукогаку кэнкиу. (Изучение археологии Кореи) – Киото:Котосэин, 1948,
  • [28] Бутин Ю.М. Древний Чосон. – Новосибирск: Наука, 1982, с.75.
  • [29] Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002, с.5.
  • [30] Сапего И.Г. Предмет и форма. – М.: Советский художник, 1984, с.51.
  • [31] Голан А. Миф и символ. – М.: Русслит, 1993, с.90.
  • [32] Там же, с.16.
  • [33] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996. с.16.
  • [34] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.30.
  • [35] Альбедиль М.Ф. Зеркало традиций. – СПб.: Азбука-классика, Петербургское Востоковедение, 2003, с.149.
 
Перейти к загрузке файла
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>