Полная версия

Главная arrow Гуманитарные arrow Культурология arrow
Первобытное искусство. Петроглифы

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

Особенности образной выразительности и техники исполнения петроглифов на территории Китая.

(в контексте древнейших культур Дальнего Востока).

Изучение китайской архаики, привлекающее учёных со всего мира, концентрируется в основном вокруг тех культур, что являются основой для возникновения древнейших государств на территории Китая. Ареал распространения этих высокоразвитых культур приблизительно можно очертить границами современных провинций Шэньси и Хэнань. Открытым остаётся вопрос о том, какую роль в формировании китайского этноса и культуры играли народы, населявшие окраины древней «Срединной земли». Не ясны так же истоки китайской изобразительной традиции, поражающей многообразием форм в керамике Яншао и сложностью образов в металлургии Эрлиган.

На основе современных данных археологии и этнографии, есть основания предполагать, что культуры в среднем и нижнем течении Хуанхэ не были изолированы от окружающего мира, испытывая влияние как с севера, так и с юга. Это очень важное для нас утверждение, ведь в настоящей главе речь пойдёт именно о северных и южных территориях Китая, о двух крупных очагах распространения наскального искусства. Изучение петроглифов Китая осложняется ещё тем обстоятельством, что, на первый взгляд, между северной и южной петроглифической традицией нет ничего общего: на севере наскальные изображения выгравированы на скалах, а на юге – нанесены с помощью различных минеральных красителей. Север и юг принадлежали разным этнокультурным традициям, но те черты образного сходства, которые мы проследим далее, обусловлены даже не конвергентностью в развитии хозяйства и духовной жизни, а скорее тем единым, но почти неизученным, алгоритмом, по которому происходит генезис наскального искусства. Удивительное сходство отдельных сюжетов и образов наскального искусства в разных частях земного шара обусловлено одной существенной закономерностью: искусство, зарождаясь и развиваясь, претерпевает определённые стадии развития, связанные с творческим поиском отдельных мастеров, а так же с изменениями, происходящими в материальной и духовной жизни общества.

Задавая похожие по сути вопросы, создатели петроглифов приходили к сходным выводам, ориентируясь на культурные (а точнее – культовые) запросы современного им общества. И, подобно тому, как изучения мифологических систем разных народов мира (и древних, и современных традиционных) позволяет выявить особые черты мифопоэтического сознания, так же исследование и сопоставление изобразительных систем в наскальном искусстве удалённых друг от друга регионов должно помочь нам выяснить, каковы в целом законы образной выразительности у первобытных народов и как реализует себя в петроглифах синкретичное по своей структуре мировоззрении. Эта задача, которую мы попытаемся решить в данной главе, имеет весьма важное значение для китайской археологии и искусствознания. Несмотря на огромные заслуги китайских археологов в изучении и сохранении памятников древности, представляющих собою несомненно великую ценность для мировой культуры, в исследованиях петроглифов на территории Китая ещё остаётся без ответа множество вопросов. Китайский археолог Ма Энь в своей статье для «Большой китайской энциклопедии» открыто признаёт то, что «в настоящее время нет ясной и отчётливой концепции изучения петроглифов; мы ещё далеки от создания целостного представления о наскальном изобразительном искусстве на территории Китая»[1].

В настоящей главе мы сделаем попытку осознать многообразие китайских петроглифов и выработать подход к их изучению. Для этого перейдём теперь непосредственно к наглядным и наиболее выразительным по нашему мнению примерам.

Горы Иньшань – это целый регион петроглифов, раскинувшийся в широтном направлении, вдоль самого северного берега реки Хуанхэ. Гай Шаньлинь сравнивает Иньшань с «удобным для прочтения гигантским повествовательным свитком»[2]. «Прочтение» свитка, созданного задолго до возникновения письменности, мы разделим на рассмотрение отдельных образов, отразивших древнейшие представления о мире людей и духов. В петроглифических образах, так же, как в мифах, неразрывно сосуществуют культовые, повествовательные и мировоззренческие аспекты. Поэтому, рисунок на скале мог быть одновременно и объектом поклонения, и рассказом о повседневности, и выражением некоей идеи о происхождении мира или жизни мифических предков. Постараемся истолковывать изображения, выявляя их суть на этих трёх уровнях.

Практически во всех уголках мира, где найдены петроглифы, есть изображения человеческих лиц. В отечественной литературе их принято называть «личинами» или «масками», в китайской – «образами лиц». Именно эти изображения стоит считать наиболее древними и связывать их с представлениями о духах. На широкую распространённость изображений личин ещё в 1970-е годы обратил внимание А.П.Окладников, считая их наиболее характерным признаком «тихоокеанской провинции петроглифов». Выводы, сделанные тогда А.П.Окладниковым, важны для нас в связи и с петроглифами Иньшань, дающими ряд выразительных образов «человеческих лиц». А.П.Окладников пишет: «На Амуре петроглифы с изображениями личин появились, по-видимому, в период мезолита или раннего неолита, а в рамках абсолютной хронологии – время около V- IV тыс. до н.э., если не раньше. В то же самое время, в результате роста населения на основе прогрессивного развития экономики, развиваются контакты амурских племён со странами южных морей, Индокитаем и Австралийским материком»[3].

Изображения личин на горах Иньшань условно можно разделить на несколько типов: личины с расширенными глазами, широким ртом, личины с лучеобразными ответвлениями, личины, похожие на черепа, сложные личины, лишь отдалённо напоминающие человеческое лицо и наделённые зоо- или даже дендроморфными чертами. Образная выразительность таких личин тесно связана с их семантикой. Значение этих личин можно трактовать в трёх основных планах: ритуальном, повествовательном и мировоззренческом. Ритуальный смысл изображений, скорее всего, заключался в том, что наносились они во время определённых церемоний или же тогда, когда художники (и, вероятно, наблюдавшие за ним зрители) стремились установить мистическую связь с духами предков или повлиять на природные стихии. Сам процесс изобразительной деятельности мыслился как ритуальное действие, способное преобразовать мир. Нанесение рисунков, так же и пение, и танец, воспринималось в качестве одного из наиболее эффективных средств превращения Хаоса в Космос, освоения времени и пространства. Творческий процесс отождествлялся с путешествием в мир духов: воображаемое и действительное сливалось в нём в едином потоке образов и форм.

Идея мистического странствования – одна из характернейших черт мифопоэтического мышления, нашедшая отражения в фольклоре многих народов мира и в ранней литературе Китая. Например, Цюй Юань (340 -278 г.г. до н.э.) «Ли сао». Образы, запечатлённые на скалах, могли быть связаны с этой идеей: ведь именно во время мистических странствий герою могли встретиться духи и божества, открыться тайны космической гармонии:

«Инь и Ян оседлав в бесконечной их смене,

Я помчусь за бесчисленным множеством духов»[4].

Подобное ощущение могло возникать у тех, кто создавал загадочные личины, а точнее «образы лиц» духов или предков. Для первобытного художника важно было подчеркнуть в образе самое значимое: широко открытые, круглые глаза у многих личин – вместилище жизненной силы, а лучи, окружающие голову – указания на солярную природу. Личины 1d и 1i мы можем назвать наиболее «реалистичными». Однако, не стоит наивно полагать, будто художники, создавшие их, были более талантливы. «Реалистичность» обусловлена здесь тем, что, вероятно, мастер изображал определённых духов-призраков gui , в которых после смерти превращается та часть души человека, которая не перерождается, не переходит из жизни в жизнь, а вселяется в кости, вещи или изображения покойного. Поверья, связанные с представлениями о том, что у человека есть несколько душ, широко распространены до сих пор на Дальнем Востоке (и в Китае, и в Корее) и связаны они с архаическими представлениями, частично перешедшими в даосско-буддийские культы. Более подробно мы остановимся на этих представлениях во второй главе, когда речь пойдёт о поражающих своей портретностью личинах из Дэгокри.

Вообще, вера в духов-призраков, по-видимому, зародилась в Китае и в Корее в древние времена независимо друг от друга, притом в Корее, где нет изображений солнцеподобных личин, а есть лишь несколько «портретных» - вера в gui составила основу местных шаманских культов. По данным полевых исследований, проведённых японским исследователем Акияма Такаши в 1950-е годы, в местечке Чхончендо, «шаман вырезает на деревянных брёвнах изображения лиц умерших, считая, что дух обретёт в них покой и не будет тревожить живых»[5]. Считается, что даже дух доброго человека, отделившись от тела, если не найдёт пристанища, будет вредить живым. Это представление распространено и у других народов Дальнего Востока (нивхов, нганасан и др.). Личина 1d по своему художественному решению напоминает личину на сосуде из раскопок около села Вознесеновка. Y-образный контур верхней части личины, расширенные глаза, сближают образ петроглифа из Иньшань с вознесеновской личиной. Совпадение средств художественной и образной выразительности, скорее всего, обусловлено схожестью задач, стоявших перед художниками. Сосуд из села Вознесеновка Е.А.Окладникова датирует VI – VII тысячелетием до н.э.[6] Возможно, «реалистические» личины Иньшань тоже были созданы в это время и являются наиболее древними. Личины типа 1a, 1b, 1e, 1h, вероятно, были созданы позже. В первобытном искусстве не редко «реалистический» стиль сменяется более условным. И связано это с трансформацией верований и культов. Маски всё менее напоминают образы человеческих лиц: выгравированные полосы не подчёркивают черты лиц, а наоборот, намеренно искажают их. Такие личины могли быть связаны с культом духов местности или же с образами из мифологического прошлого. Линии, изгибаясь, имитируют естественную текстуру скальной поверхности, делают мимику этих фантастических лиц подвижной и экспрессивной. В них ощутимо стремление художника передать трепет жизни, непрерывную изменчивость её форм.

Наиболее загадочными, пожалуй, можно назвать череповидные личины 2 (a,b). В отличие от уже рассмотренных личин, в художественных решениях которых мы отметили динамику, словно бы доносящую до нас дыхание жизни, череповидные личины кажутся застывшими на скале отпечатками черепов, с пустыми глазницами и выделенной челюстью. Трудно сказать, с какими представлениями соотносились эти образы – с культом предков, с верой в духов gui, вселяющихся в кости, а может быть с фактом удивления, охватившего людей при осознании бренности нашей земной плоти. Вероятно так же, что изображали черепа для того, чтобы жизненная сила покойника не покидала мир и помогала живым. Череповидные личины выполнены глубокой контурной выбивкой, этим приёмом мастер будто «приковывал» их к скале. Само художественное решение здесь нам подсказывает ещё один вариант трактовки этих изображений, семантически и стилистически соотносимых с особым видом индонезийского орнамента – андунг. Название орнамента переводится как «дерево с черепами»[7]. В традиционной культуре жителей острова Сумба существовал обычай охоты за головами. Головы врагов вождь племени вывешивал на дереве, показывая своё могущество. Орнамент андунг отображает этот обычай и, в тоже время, несёт в себе отголоски ещё более древних представлений о том пути, который душа преодолевает после смерти. Так, дерево в орнаменте – это не просто изображение дерева с черепами поверженных врагов, а символ пути душ покойников на небо. Черепа, изображённые на ветвях символического древа, «могут соотносится со ступенями совершенства, которые душа должна преодолеть после смерти, по представлениям жителей острова Сумбы»[8].

Череповидные личины на горах Иньшань так же могли являть собою некую ступень для души на пути в потусторонний мир. Вместо ветвей древа в качестве пути между мирами здесь выступает сама гора. Это предположение небезосновательно: и гора, и дерево в древнейших мифологических системах воспринимается как лестница в небо. Обратимся к китайским мифам: «Фуси, будучи сыном божества и женщины из райской страны, от рождения был уже божеством. Одним из доказательств этого является то, что он мог по небесной лестнице свободно подниматься на небо и спускаться на землю. В мифах говорится о лестнице в виде гор и лестницах-деревьях… По представлениям древних, духи и бессмертные поднимались на небо и спускались вниз по горам или лестницам-деревьям»[9].

Итак, мы привели некоторые данные этнографии и мифологии для того, чтобы на конкретном примере убедиться в полисемантичности и полифункциональности художественных образов первобытного наскального искусства. Изображения череповидных масок, отличающиеся лаконизмом и статикой, связаны с древними культами и, вероятнее всего, создавались во время древних ритуальных действий. С одной стороны – это изображения реальных черепов с подчёркнутыми пустыми глазницами и широкой «улыбающейся» челюстью. С другой стороны – это символический образ пути души к загробному миру. Магическая же функция этих личин связана с верой в то, что «жизненные силы человека сохраняются после смерти в его черепе и могут передаваться окружающей среде»[10].

Средства художественной выразительности в первобытном искусстве обусловлены значением и функциями образов. Любые линии и способы их нанесения должны были подчеркнуть самое характерное, существенное. В отличие от череповидных личин, «образы лиц» с отходящими от них лучами выполнены неглубокими линиями, словно скользящими по поверхности камня. По мнению Чень Чжао Фу, «лучи символизируют связь с солнцем, луной и звёздами»[11]. Некоторые из «масок» с лучами вызывают непосредственную ассоциацию с солнечным диском. Таковы личины 2 e, j, k.. Линии лучей отходят от этих личин под разными углами, они то утолщаются, то становятся тоньше, будто вспыхивая и угасая. Создаётся ощущение подвижности и яркости, исходящего от личин сияния. Тем не менее, личины эти можно трактовать не только как порождение солярных культов. Здесь ощутима идея о способности духов «излучать» энергию, а так же метафора, сравнение души умершего с солнцем. Е.А.Окладникова рассматривает лучистое сияние вокруг личин как «волосы, причём не реальные человеческие волосы, а мистические, которые, согласно эзотерической традиции могут быть аккумуляторами сверхъестественной энергии духов»[12].

Особый интерес среди масок Иньшань представляют квадратные личины, которые едва напоминают человеческие лица и будто бы прямо на глазах у зрителя превращаются в некое другое существо. Эти образы мы можем считать наиболее ёмкими по своей выразительности и завершёнными по композиционному решению. Здесь воплощён некий древний миф во всей его повествовательной и символической полноте. Личины 5 a, b, c являются одновременно и целостными образами, и сюжетными композициями. Они отражают саму идею «пространственно-временной длительности» (термин Кассирера), столь свойственную для мифопоэтического восприятия действительности. Как утверждает специалист по изучению первобытного сознания Андерс Хез-джедал, «миф соотносится с прошлым, но в то же время, он объясняет настоящее и ещё будущее. В мире мифа нет различия между настоящим и прошлым, миф наглядно разъясняет то, что «теперь» и «потом» одновременны»[13].

В изображениях рассмотренных личин мы видим, как реализуется это представление в первобытном изобразительном искусстве. У личины 5a выделены дуги бровей и нос, именно они сразу приковывают наш взгляд и вызывают ассоциации с человеческим лицом. Присмотревшись, мы замечаем, как из личины «произрастают» лапы, голова на длинной шее и небольшой хвост. Гай Шаньлинь полагает, что это черепаха. Во Вьетнаме изображения черепахи – наиболее распространённое пожелание долголетия.

А что являет собой образ черепахи на данном изображении? Для того, чтобы приблизиться к пониманию запечатлённой художником сцены, как всегда обратимся к мифам и этнографическим данным. Скорее всего, древний мастер выразил идею о перерождении в её добуддийском варианте: перерождение здесь – не блуждание по Сансаре, полной страданий, в ожидании освобождения от кармических пут, а естественный процесс перехода одной формы в другую, явление, столь же обыденное для первобытного сознания, как закат и восход, как движение облаков по небу. Личина, таким образом, воплощает не дух-призрак gui , а скорее дух-оборотень shen , переходящий из одной жизни в другую. Дух shen вселяется в черепаху или, что тоже вероятно, переносится в другой мир на спине этого психопомпного животного. Черепаха, например, в индонезийских поверьях связана с миром мёртвых. «На ритуальных тканях батаков Суматры фигурки черепах сопровождают ритуальные корабли мёртвых»[14].

Образ черепахи фигурирует в мифах разных народов и часто связан с представлениями о Модели Вселенной. В «Махабхарате» черепаха держит на себе весь мир, во вьетнамской мифологии морское божество Тхэн Биен часто является в виде гигантской черепахи, лежащей на дне океана и управляющей приливами и отливами[15], а иногда черепаший панцирь сравнивают с небесным сводом, а брюхо – с Землёй. Так, семантика рассматриваемого нами изображения сложна и, по-видимому, неоднозначна. Создавая образ, художник мог наделить его разными смыслами, которые не противоречили, а дополняли друг друга. Руководствуясь творческой интуицией, мастер скорее всего не выбирал сюжет для будущего произведения, а создавал форму, навеянную мифопоэтическими представлениями. Опираясь на теорию мифа М.И.Стеблин-Каменского, здесь можно говорить об «архаическом типе авторства», который предполагает, что художник «осознаёт себя творцом только формы своего произведения, но не содержания»[16]. Такой тип авторства свойственен, например, австралийским аборигенам. Известен факт, что шаман, впадая в транс, создаёт рисунки, а интерпретируют их уже зрители, участники церемоний. Нечто похожее могло происходить и в среде создателей петроглифов Иньшань, поэтому несколько предложенных трактовок данного изображения могут на самом деле оказаться одинаково верными.

Две другие личины подобного же типа 5b,d , вероятно, так же восходят к представлениям об оборотнических проделках духов shen, а так же с архаическим пластом верований, частично зафиксированных в китайских источниках, связанных с духом дерева, выступавшим в качестве помощника владыки Востока первопредка Фуси. «Дух дерева Гоуман, с квадратным лицом и телом птицы, вместе с Фуси управлял вёснами». Квадратная форма личины 5b и ассоциации линий-отростков с крыльями или оперением позволяют нам провести параллель этого сюжета-образа с мифическим персонажем по имени Гоуман. Интересно отметить художественную особенность, уникальную в своём роде: личина здесь служит своеобразным фоном для человеческой фигуры, словно заслоняющей собою часть гигантского «лица». Фигура и личина здесь изображены в разных плоскостях, зрительно параллельных друг другу. Такой необычный для первобытного художника приём создаёт эффект, аналогичный тому, что мы видели в личине 5a: событие разворачивается в нескольких пространственно-временных планах. Сначала здесь мы замечаем личину, словно «обрастающую» некими перьями, а затем видим фигуру человека в динамичной позе. Что запечатлено здесь? Гоуман и Фуси, управляющие вёснами, процесс превращения человека в существо другого мира, переход души в мир духов? К сожалению, мы не можем дать однозначного ответа, выбрать ту или иную версию или выдвинуть новую. Зато без сомнения мы имеем право утверждать о высоком уровне художественного мастерства древнего художника, сумевшего воплотить образы, порождённые богатством мифопоэтических представлений, наделить эти образы дыханием жизни, искренним чувством, суть которого до конца нам не ясна, но внутренняя красота ощутима и притягательна.

Интересно упомянуть в связи с этими личинами о двух личинах из пещеры Донг-Ной во Вьетнаме (5 e, f ). Здесь мы видим похожее решение бровей и носа, вызывающее орнитоморфные ассоциации.

По мнению А.П. Окладникова, брови «напоминают раскрытые птичьи крылья», а такой стилистический приём свойственен для личин Сакачи-Аляна[17]. Такой факт может свидетельствовать как о конвергентности, так и о существовании широких связей между древними культурами тихоокеанского региона. В пользу наличия некоей тихоокеанской культурной общности свидетельствуют найденные в хаобинской культуре Вьетнама крупные орудия труда, выполненные в «галечной» технике, сходные с обнаруженными в громатухинской неолитической культуре и на Японских островах[18]. Так или иначе, но личины на Иньшань, в Донг-Ной и Сакачи-Аляна связаны с некоторыми архаическими верованиями, имеющими похожие черты, и восходящими к древним мифологическим сюжетам.

Сейчас мы рассмотрим композицию, названную Гай Шаньлинь «наскальной иконой с изображениями духов shen , появляющихся из-вне»[19], и увидим, как разные по типу личины сочетаются в рамках единого художественного пространства. Внизу личины «реалистические», чуть выше – личины с явными дендроидными признаками; притом эти личины изображены так, что создаётся ощущение, будто они движутся по часовой стрелке. Если мысленно очертить линию, соединяющую фигуры, то мы получим идеальную по своей гармоничности композицию, построенную по круговому принципу. Композиционное решение здесь позволяет предположить то, что художник ведёт повествование о путешествии духов shen по разным мирам, начиная от нижнего мира и среднего (дендроморфизм можно рассматривать как указание именно на средний мир) и заканчивая верхним миром, где дух в образе небесного всадника находится в окружении светил. Конь небесного духа показан по законам «интеллектуального реализма» (термин ввёл Кеньон в 1929 году). В данном рисунке мастер словно говорит нам о том, что всадник восседает на животном с четырьмя ногами, длинным хвостом и вытянутой мордой. В этой «иконе» с изображением духов наглядно воплощена молитва к небу. Такой вывод может показаться странным для современного верующего человека: ведь икона – это образ запредельного мира или святого, к которому человек обращается с молитвой, но не сама молитва. Однако, рассмотренная нами композиция, связанная с древними культами и ритуалами, является и молитвой, и иконой одновременно: это своеобразный «путеводитель» по миру духов. Человек, мысленно прослеживая по «иконе» путь духов, ощущал свою сопричастность происходящему, а значит вместе с духами «возносился» в верхний мир, донося свою молитву до небесных светил. Так, между изображаемым запредельным миром и профанической действительностью стирались границы. Искусство являло собою путь к общению с духами и с небесами, оно несло важную магическую и ритуальную, а значит и социальную (!) функцию. А что касается эстетической функции, то она имманентно присуща древнему искусству: художники в традиционных обществах (как и, вероятно, в первобытных) не задумываются о красоте создаваемых произведений, они обладают подсознательным ощущением прекрасного, порождённым, с одной стороны, восприятием окружающего мира как единого, целостного космического пространства, а с другой – с чувством сопричастности собственной жизни существованию Вселенной.

Особым совершенством технического и художественного решения отличаются те образы, что напрямую связаны с астральными культами. Личины здесь словно бы сливаются воедино с окружающими их изображениями звёзд, они сами становятся подобными звёздам.(7 a,b ). Используя естественную выразительность шероховатой поверхности песчаника, художники применяли технику точечной выбивки, лишь иногда прибегая к прошлифовке, чтобы очертить контуры личин. Пытаясь осознать суть изображённого, обратимся к астральным представлениям айнов, одного из самых древних народов, населяющих Дальний Восток и сохранивших в своём мировосприятии многие архаические пласты. А.Б.Спеваковский пишет, что «звёзды, по айнским представлениям, рассматривались так же, как глаза небесных духов»[20]. Возможно, что эти личины представляют собою небесных духов, ведь зрачки их выбиты художником так же, как и точки-звёзды, окружающие их, а контур личин каплевидной формы намечен с подчёркнутой условностью и словно бы лишь на мгновение возникает из окружающего небесного пространства.

Оригинальное и во многом отличающееся от личин в горах Иньшань художественное решение «образов лиц» мы встречаем в горах Хелашань в провинции Нинся. Возможно, эти личины были созданы позже и авторами их были выходцы из гор Иньшань, мигрирующие к югу, в сторону очагов древнейших китайских цивилизаций и составивших субстрат Шан-Иньской цивилизации, «возникшей в результате покорения Ся какой-то отличной от неё народностью»[21]. Если наше предположение верно, то датировать эти изображения следует не позже XVII века до н.э., то есть до возникновения на территории провинции Хэнань укреплённого поселения, древней столицы Шан Эрлиган-Чжэнчжоу. Маски в горах Хэлашань выполнены глубокой выбивкой и прошлифованы так, что условные «глаза» и «нос» у многих масок показаны с помощью выпуклого рельефа, а впалым рельефом намечен контур. Такой способ чередования впалого рельефа с выпуклым будет в дальнейшем свойственен мастерам металлургии Шан-Инь. На бронзовом колоколе (ил9) мы видим мотив маски, близкий образам петроглифов, однако, в металлургии сама форма изделия задаёт мастеру определённую изобразительную схему, ориентированную на декоративную дробность форм. Поэтому с развитием металлургии, изобразительное искусство меняет свои ориентиры. Художник, выполняющий рисунок на ограниченной поверхности сосуда, стремился к тому, чтобы его рисунок соответствовал форме изделия, в отличие от мастера, создававшего петроглифы, не знавшего рамок и границ, творившего по тем законам, которые знал он из окружающей природы – из жизни скал, рек и неба.

Вернёмся к рассмотрению петроглифов Иньшань, обратимся теперь к образам хищных животных. Пожалуй, именно в них воплотились наиболее яркие впечатления первобытных мастеров от явлений окружающей действительности и те фантазии, что возникали при осознании мифологической Вселенной, населённой духами и богами. В образах хищников прежде всего привлекает то, что они пронизаны ощущением движения, а точнее – подвижности форм, составляющих структуру образа.

Пожалуй, образы хищников можно назвать наиболее «художественными», но именно для нас, современных зрителей: они лучше всего прочитываются нами, они приковывают наш взгляд своим разнообразием. Реальная форма хищника опознаётся нами, но в то же время мы воспринимаем эту форму такой, какой увидел её художник, передавший в ней то, что счёл самым существенным и выразительным. По словам Гильдебрандта, «ни скульптор, ни архитектор не являются художниками до тех пор, пока они передают реальную форму саму по себе; они становятся художниками только тогда, когда берут и изображают форму воздействия, оценивая её по оптическому впечатлению, так, что образное впечатление от неё живо побуждает к определённым двигательным представлениям, а эти снова соединяются в живой образ»[22]. Именно к «двигательным представлениям» располагают наше сознание образы хищных животных на горах Иньшань. Образы животных воплощают само движение, действие. Интересно, что в современном китайском языке сохранился и укрепился древний архетип, устойчивая ассоциация животного начала с движением. Слово животное по-китайски dong wu , первый иероглиф значит «движение», второй «суть». То есть животное – это существо, наделённое «подвижной сутью». Особенно – если это животное хищник. В образах тигров мастера из Иньшань подчеркнули «подвижную суть», в основном, графическими средствами. Линия силуэта у каждого изображения плавно очерчивает гибкую спину, а само туловище заполнено полосами, напоминающими естественную окраску зверя. В образе тигра 11a особое внимание уделено кготям. Художник словно любуется тем, как тигр точит когти, такие цепкие и длинные. Тигр (11с) поражает своей внутренней напряжённостью: зверь прогнул спину, поджал упругие лапы, оскалил пасть и вот-вот готов ринуться в битву. Тигр 11d, возможно, рыщет в поисках жертвы, его глаза широко открыты, носом он словно принюхивается. Особый интерес с художественной точки зрения вызывает голова тигра 11b. Движение запечатлено здесь в самой окраске морды. Художник не показал нам туловище животного, но мы ощущаем его подвижность благодаря тому, что морда испещрена динамичными линиями, в которых чувствуется внутреннее напряжение хищника, его активная энергия. Это изображение, вероятно, выполняло роль оберега. По крайней мере, этнографические данные свидетельствуют о том, что у многих народов тигр отождествлялся со светлым мужским началом, источником космической энергии и жизненной силы»[23]. Свирепость тигра могла одновременно и пугать, и восхищать древних. Тигр отождествлялся и с мощным защитником от злых сил, и с разрушительной дикой необузданной силой.

В традиционной вьетнамской культуре, маски и фигуры тигров «выполняли охранительную функцию, считаясь мощной защитной от злых духов и демонов»[24]. В отличие от петроглифов с изображением тигра на Корейском полуострове, где графическими линиями чаще показывается не окраска животного, а его внутренности, в случае с образами тигров в горах Иньшань мы можем с уверенностью говорить о своеобразном проявлении «интеллектуального реализма», а не о «рентгеновском стиле». В композиции 12a тигр показан как существо, абсолютно противоположное миру травоядных. Трудно сказать, создавались эти изображения одновременно, или же разными поколениями и даже разными народами. Так или иначе, в этой композиции явно отражено желание художника запечатлеть своё знание о мире, в котором идёт постоянное противостояние между хищными и травоядными, при этом преимущество хищника подчёркнуто его величиной. Знание о мире для первобытного сознания тождественно овладению им. Мы можем предположить, что наглядно показывая закон природы о противостоянии хищных и травоядных, художники и зрители верили, что способны этот закон сделать полезным для собственной жизни, в которой роли хищников и жертв часто меняются местами.

Композиция 12b – это тоже рассказ об отношении хищника и жертвы, но здесь мы видим не пассивное противостояние двух начал, а непосредственно действие. Образ хищника выразителен здесь потому, что в нём воплощена его суть, душа. Ведь душа животного проявляет себя в действии, а значит, кроется она в когтях, лапах и пасти. Задача художника показать не только внешнее – «полосатость», но ещё воплотить суть – «когтистость» тигра. Целостность художественного образа хищника в данной композиции достигается благодаря именно передаче движения. Интересно, что динамичность, подвижность форм хищника в первобытном искусстве достигается не иллюзионистическими средствами, а путём повествовательного и подробного «рассказа» о строении тела животного, о том, что природа создала это тело для резких прыжков, быстрого бега и стремительного терзания жертв. Этот изобразительный способ совершенен по своей силе и выразительности. Художник достигает высокого мастерства, делая свой образ не искусной иллюстрацией сцены охоты, а живой и подвижной частицей окружающего мира.

Своеобразный художественный метод применил мастер, изображая на скалах Хелиму (Цинхай) тигра, атакующего яков. Идея движения здесь выражена в виде спирали – лабиринта, сокрытого в груди хищника. Так, вероятно, художник выразил ощущение ритма сердца охотника. Форма спирали, пружины сама по себе вызывает ощущение напряжённости: пружина сжалась и вот-вот выстрелит. Сердце тигра затаилось и животное уже готово броситься в стремительную атаку. Выразительность формы в этом изображении определяется ассоциациями с движением. Однако, изображение спирали могло иметь более глубокий смысл, связанный с мифологическими представлениями. Эта спираль напоминает лабиринт, а «в символическом смысле лабиринт – выразительный образ запредельного, и вступивший в него ритуально умирал, чтобы потом воскреснуть в новом качестве»[25]. Вероятно, в рассматриваемом изображении художник не просто хотел донести до зрителя образ животного, его подвижности и силы, но кроме этого желал воплотить закон существования всего живого в мире: тигр поедает жертву, чтобы выжить, а дух жертвы переходит в новую жизнь. Кассирер считал, что «миф отрицает факт смерти, а утверждает непрерывность и единство жизни»[26]. Возможно, в таком изображении художник даёт наглядное разъяснение этому утверждению.

В провинции Нинся в горах Чжунвей археолог Тан Хуйшен обнаружил изображение льва, атакующего коз, которое интересно нам с точки зрения технического исполнения композиции. Травоядные животные здесь показаны с помощью сплошной силуэтной выбивки, а хищника художник изобразил тонкими графичными линиями, давая таким способом понять, что перед нами существо, выделяющееся в окружающем мире своей стремительностью, мощью и сверхъестественной силой. Глядя на это изображение, создаётся впечатление, что лев очень быстро несётся, нападая на свою жертву, и мы даже не успеваем разглядеть его туловище, а видим лишь скользящие линии силуэта.

Если в образах хищников первобытные мастера подчёркивали их силу и быстроту, то в образах травоядных передано ощущение статичности и хрупкости. На горах Иньшань часто встречаются изображения горных коз с рогами, напоминающими ветви дерева. Горные козы могли восприниматься как животные, связанные с миром небесных богов, благодаря своим рогам и тому, что живут в горах. На связь коз с небом указывают изображения (15b, 15g), где показано, как коза словно несёт на рогах звёзды и солнце. Наиболее условным на наш взгляд можно назвать изображение 15g, где силуэт козы, показанной внизу композиции, едва прочитывается и узнаётся. Мы видим некое существо с семью ногами. Вероятно, художник хотел показать, что это не одна коза, а несколько, но заняты они одним делом – несут солнечный диск в виде концентрических кругов. Выразительность этого изображения в его лаконичности. Художник даёт зрителю возможность самому домыслить то, что здесь происходит.

Рассказ о петроглифах Иньшань будет не полным, если мы упустим изображения верблюдов. Образы верблюдов встречаются в петроглифах нечасто. В древнем изобразительном искусстве мы можем увидеть верблюда на луристанских бронзовых изделиях и на деталях конской упряжи из Туэктинского кургана. Возможно, что изображения верблюдов на Иньшань можно датировать эпохой Чжоу, когда с западных территорий шло активное влияние со стороны кочевого мира. По словам Е.Ф.Корольковой, «в западных провинциях Китая под влиянием кочевников, начиная с периода Чжоу и на протяжении эпохи Хань, получают распространение символы власти в виде жезлов с изображениями верблюдов»[27]. Однако, изображения верблюдов на горах Иньшань столь самобытны, что им трудно найти какой-либо аналог в изделиях кочевого мира. Редкое в петроглифике изображение верблюдов из Хакасии (Сулекская писаница) по композиции гораздо ближе к изображениям на бронзовых пластинах сюнну, чем петроглифы из Иньшань. Верблюды из Иньшань выполнены в технике сплошной силуэтной выбивки и соотносятся скорее всего с верхним миром. Всадник на верблюде чаще всего показан в молитвенной позе: он будто и не управляет верблюдом, животное само везёт его, а он возносит молитвы к небу, поднимая руки. Это особенно отчётливо видно на рисунках 16d и 16e. В образах верблюдов художник подчёркивает их неторопливую грациозность, показывая их вытянутые шеи и выросты на спинах, напоминающие горы. Здесь можно вспомнить строки из «Авесты»:

С огромными горбами,

И с крепкими ногами,

Сметливый, большеглазый,

Великолепный, мощный,

Высокий и большой.

Его глаза сверкают

Издалека, как звёзды,

Светясь во мгле ночной[28].

В изображениях на горах Иньшань ощутимо подобное чувство восхищения художника перед необычностью и спокойствием этого животного. Приведённые строки из «Авесты» указывают на то, что одно и тоже животное или любое другое явление окружающего мира, может вызывать сходные ощущения у художников и поэтов разных эпох и разных народов.

Изучая изобразительное искусство первобытных народов, следует помнить, что оно связано не только с личными переживаниями и впечатлениями художника, а ещё и с теми ощущениями и представлениями, что порождены сложностью мифологических представлений и ритуальных действий.

В петроглифах Китая часто фигурируют изображения ритуальных сцен, которые дают нам возможность хотя бы приблизительно представить, как выглядело ритуальное действие древних. Изображения ритуальных танцев занимали важное место в творчестве первобытных мастеров с территорий юго-восточного Китая. В провинции Юннань, на границе с Лаосом и Бирмой, археолог Ван Ниншен открыл и исследовал рисунки, выполненные с помощью красного пигмента (оксида железа, полученного из гематитовой руды). Эти рисунки были созданы две тысячи лет назад, как считает Ван Ниншен, а их создателями были предки современного народа Ва (мон-кхмеров), живопись которого напоминает эти наскальные картины[29]. В образах ритуальных танцев здесь поражает динамика, переданная благодаря ритмичному чередованию треугольных форм, с помощью которых показано туловище танцующих. Интересно, что подобная же форма присутствует в изображении ритуальных танцев на неолитической писанице Бэс-Юрях в Якутии (р.Амга). Этот факт в очередной рад свидетельствует о том, что сходные задачи, стоящие перед художниками, служат поводом к возникновению поразительно похожих средств художественной выразительности. Форма туловища в виде перевёрнутого треугольника удачно подходит для выражения ритмичного движения, она хорошо прочитывается на поверхности скалы.

Грандиозная ритуальная сцена с молящимися фигурами запечатлена на скале в долине реки Цзоцзян (среднее течение р.Янцзы). Фигуры с поднятыми вверх руками, с большими открытыми ладонями взывают к небесным светилам, показанным кругами и точками. Изобразительная поверхность полностью заполнена фигурами, разными по размерам, но находящимися в одинаковых позах. Такой приём позволяет художнику подчёркнуть важность и массовость происходящего, выразить единый ритм, которому подчиняются молящиеся, стремясь к достижению гармонии и получению благословения небес.

Сцен с изображением молитв не так много на горах Иньшань и они не отличаются масштабностью. Возможно, это связано с тем, что сами изображения масок, звезд и животных мыслились как овеществлённая молитва, обращённая самой Природе со всем её многообразием и красотой. Сам творческий акт мог быть одновременно и молитвой, и заклинанием, и просто рассказом о повседневности. Образы молящихся людей показаны на горах Иньшань как закономерные частички окружающей действительности и часто они входят в композиции с животными или небесными светилами. Особой выразительностью отмечено изображение молящегося (20c), где главное внимание художник уделяет лицу, показанному схематично, но тем не менее очень характерно. В мимике передана экстатическая напряжённость, из-под сдвинутых бровей виден взгляд широко открытых глаз. Рот намечен короткой прямой линией, передающей ощущение спокойствия и сосредоточенности.

В образах молитв первобытные мастера воплощали идею вечного поклонения силам природы. Изображение молящегося не имеет временных рамок: перед нами бесконечно длящийся ритуал, совершаемый одновременно на всех уровнях мироздания. Если мы попытаемся определить, в каком времени происходит изображённая молитва – в прошлом, настоящем или будущем – то любой ответ наш будет ошибкой. Это современный исторический живописец пишет сцены из прошлого, портретист запечатлевает образы своих современников, а фантаст обращается к вымышленным мирам будущего. Мастер, создававший петроглифы, овладевал и прошлым, и настоящим, и будущим сразу и в одном изображении. По мнению японского исследователя первобытного сознания и фольклора Ичиро Ито, «прошлое и будущее реально существуют наравне с настоящим в первобытном искусстве и в мифопоэтическом мышлении»[30].

Выразительность петроглифов не открывается нам с первого же взгляда на них. Она сложна и многогранна, как любой миф, скрывающий за фантастичностью персонажей и замысловатостью повествования путь к познанию истин и законов существования мира. За видимой простотой и безыскусностью первобытный художник высказывал то, что прочувствовал и узнал из окружающей действительности и собственной жизни, бесконечной и полной смысла, заключающегося в стремлении ощутить в полной мере свою сопричастность мировой гармонии.

  • [1] Ma En. Yanhua // Zhong guo dai bai ke quan shu kaoguxue. – Beijing – Shanghai: Chubanshi, 1986, (Ма Энь. Петроглифы// Китайская большая археологическая энциклопедия. – Пекин-Шанхай: Производственное издательское объединение, 1986, кит.яз), c. 594.
  • [2] Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban, 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/, с. 8, кит.яз.
  • [3] Окладников А.П. Взаимодействие древних культур Тихого океана (на материалах петроглифов) // Проблемы археологии Евразии и Северной Америки. – М.: Наука, 1977, с. 49.
  • [4] Сун Юй «Цзю бянь»// Цит. по: Кравцова М.Е. Поэзия древнего Китая. – С-Пб. Центр «Петербургское Востоковедение», 1994, с.171.
  • [5] Акияма Такаши. Тёсэн рудзоку-но гэнти кэнкю. – Токио: Иссэй-до, 1950 (Акияма Такаши. Полевое исследование корейского шаманизма) , лист 6. яп.яз.
  • [6] Окладникова Е.А. Модель Вселенной в системе образов наскального искусства Тихоокеанского побережья Северной Америки. – С-Пб: МАЭ РАН, 1995, с.113.
  • [7] Гожева Н.А., Сорокина Г.М., Чукина Н.П. Энциклопедия орнаментальных мотивов Юго-Восточной Азии – М.: Print House, 2003, c. 39.
  • [8] Там же, с. 39.
  • [9] Юань Кэ. Мифы Древнего Китая. – М.: Главная редакция Восточной литературы, 1987, с. 44.
  • [10] Гожева Н.А., Сорокина Г.М., Чукина Н.П. Энциклопедия орнаментальных мотивов Юго-Восточной Азии – М.: Print House, 2003, с. 40.
  • [11] Chen Zhao Fu. Rock Art in Northen China.// Perceiving Rock Art. Social and Political Perspectives. Ed. By Knut Helskog and Bjornar Olsen. – Oslo: Novus Forlag, 1995, p. 376.
  • [12] Окладникова Е.А. Модель вселенной в системе образов наскального искусства тихоокеанского побережья Северной Америки. – С-Пб, 1995, с.130.
  • [13] Hes-jedal Anders Rock Art, Time and Social Context// Perceiving Rock Art. Social and Political Perspectives. Ed. By Knut Helskog and Bjornar Olsen. – Oslo: Novus Forlag, 1995, c.203.
  • [14] Гожева Н.А., Сорокина Г.М., Чукина Н.П. Энциклопедия орнаментальных мотивов Юго-Восточной Азии – М.: Print House, 2003, с. 184.
  • [15] Мифы и предания Вьетнама./ Предисл., пер. с вьетнамского и ханваня, коммент. Е.Ю.Кнорозовой. – СПб.: Петербургское Востоковедение, 2000, с.57.
  • [16] Стеблин-Каменский М.И. Миф. – Л.: Наука, 1976, с. 82.
  • [17] Окладников А.П. Археология Северной, Центральной и Восточной Азии. – Новосибирск: Наука, 2003, с.482.
  • [18] Окладников А.П. Археология Северной, Центральной и Восточной Азии. – Новосибирск: Наука, 2003, с.487.
  • [19] Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban, 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/, с. 102, кит.яз.
  • [20] Спеваковский А.Б. Духи, оборотни, демоны и божества айнов. – М.: Наука, 1988, с.65.
  • [21] Кравцова М.Е. Поэзия древнего Китая. – С-Пб. Центр «Петербургское Востоковедение», 1994, с.63.
  • [22] Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. – М.: МПИ, 1991, с.87.
  • [23] Гожева Н.А., Сорокина Г.М., Чукина Н.П. Энциклопедия орнаментальных мотивов Юго-Восточной Азии – М.: Print House, 2003, с. 167.
  • [24] Там же, с.166.
  • [25] Альбедиль М.Ф. Зеркало традиций. – СПб.: Петербургское Востоковедение, 2003, с.149.
  • [26] Цит. по: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Восточная литература, 1976, с.52.
  • [27] Королькова Е.Ф. Образы верблюдов и пути их развития в искусстве ранних кочевников Евразии.// Археологический сборник 34, к столетию со дня рождения М.И.Артамонова. – СПб.: ГЭ,1999, с.70.
  • [28] Цит.по: там же, с.70.
  • [29] Wang Ningsheng. Rock Painting in Yunnan/China/ Some New Light on the Old Shan Kingdom//Expedition. Vol.27 №1. – Philadelphia, 1985, p. 30.
  • [30] Ичиро Ито. Образ времени в словесном и изобразительном искусстве.// Наскальное искусство Азии. Вып.2. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997, с.42.
 
Перейти к загрузке файла
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>