Полная версия

Главная arrow Гуманитарные arrow Культурология arrow
Первобытное искусство. Петроглифы

  • Увеличить шрифт
  • Уменьшить шрифт


<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>

ВСТУПЛЕНИЕ

Стремление к гармонии – основа творческой деятельности во все времена, а если речь идёт о самой глубокой древности, когда не существовало письменности и изобразительное искусство могло выступать в качестве одного из важнейших средств коммуникации, художник был создателем целого мира образов, наделённых множеством функций и значений. Наивно предполагать, что изобразительное творчество тогда просто «заменяло» письменность либо служило лишь для культовых целей. Искусство всегда было именно искусством, оно воплощало сокровенные чувства и переживания, порождённые впечатлениями от окружающей действительности и сложными мифологическими представлениями.

Один из самых дискуссионных вопросов среди тех, кто изучает первобытное искусство – это вопрос о том, насколько справедливо искать в произведениях древних эстетическое начало, можно ли говорить о «красоте» первобытных творений. Автор настоящей работы предлагает обратиться к рассмотрению подобных вопросов на конкретных примерах, используя данные не только искусствоведения, но и ряда смежных наук. Познать красоту древнейших образов, их смысловую и художественную выразительность, невозможно, если смотреть на них с позиций современного человека. Вспомним слова Стендаля о том, что «существует столько же видов красоты, сколько есть путей для поисков счастья»[1]. Мы попытаемся понять, какие именно «виды красоты» существовали в первобытном искусстве и как соотносились они с материальной и духовной жизнью древнейших обществ.

Творческий процесс древних был неотделим от ритуальных действий и стремления жить в абсолютной гармонии, а точнее – слитности, единстве, с окружающим миром. Творчество, как вообще любой труд, в первобытных и традиционных обществах является сакральным. Поэтому, первое, что должен учитывать исследователь первобытного искусства – это необходимость рассмотрения изобразительной деятельности в связи с особыми аспектами мифопоэтического мышления. По словам М.Элиаде, «делать что-либо, творить, создавать, придавать форму – всё это значило осуществлять что-нибудь в реальности, придавать жизнь чему-то, и в конечном итоге сделать это что-то подобным самому гармоничному организму – Космосу»[2].

Основным предметом нашего изучения являются памятники наскального искусства, созданные задолго до возникновения письменности. Петроглифы, соединяющие в себе как знаковое, так и образное начало, отражают архаическое мировоззрение, синкретичное по своей природе. Если воспринимать петроглифы, как некий текст – то они, одновременно, и летопись, и ритуальные предписания, и заклинания, и мифы. Но петроглифы – это вовсе не тексты, а визуальные воплощения самой основы мифопоэтического сознания. Рассмотрение древнейших памятников изобразительной деятельности требует от нас не столько аналитического, сколько синтетического подхода.

Древнее наскальное искусство отображает мифологическую картину мира. Образы повседневной жизни и фантастические персонажи, запечатлённые первобытными художниками, часто оказываются объединёнными рядом сложных композиционных и смысловых связей. Попытки понять смысл подобных композиций, а так же и рассмотреть средства художественной выразительности, становятся возможны лишь при условии, что исследователь готов учитывать особенности мифологического сознания. Глядя на петроглифы, мы должны помнить, что адресованы они были не только живым людям, но так же и духам предков или духам-покровителям той или иной местности. Такое предположение вовсе не безосновательно, так как данные этнографии указывают на особое восприятие традиционными народами пространства и времени. Например, австралийские аборигены, делая на земле рисунки во время ритуалов, «переживают» события, происходившие в «стране сновидений», священной мифической стране предков. По мнению М.Б.Абсалямова, «время в мифе выступает как развитие природы, а пространство – как площадь человеческого обитания, выступающая с небом в неразрывном единстве»[3]. Стоит уточнить здесь, что природа воспринимается первобытным сознанием как совокупность собственно природных и социальных явлений.

Жизнь человеческого общества неразрывно связана с самим ритмом существования всего окружающего мира. При этом, формы и явления в понимании первобытного сознания не обладают какой-либо устойчивой сущностью. «Оборотническая логика», постигающая и истолковывающая действительность, может произвольно смешивать различные природные формы в единый совершенно фантастический (с нашей точки зрения) образ. Так возникали у разных народов, не зависимо друг от друга, образы единорогов и драконов, так появлялись и безымянные загадочные изображения на скалах, которые предстоит рассмотреть в настоящей работе.

Основное внимание будет уделено петроглифам гор Иньшань (в Китае) и петроглифам Корейского полуострова, но для их интерпретации мы обратимся к фольклорному и мифологическому наследию не только Кореи и Китая, а ещё и народов Юго-Восточной Азии. По мнению многих исследователей именно народы Юго-Восточной Азии сохранили ряд архаических черт в мировоззрении и обычаях, и в их сознании мы можем выделить элементы древнейших верований. Богатая мифология Юго-Восточной Азии служит хорошим вспомогательным материалом для анализа некоторых сюжетов и образов в древнем наскальном искусстве, однако ставить знак равенства между тем или иным мифологическим персонажем и определённым изображением было бы, конечно, ошибочно.

Выявление этнокультурных связей в древности, поиск корней современных этнических групп данного региона, изучение генезиса мифологических сюжетов у различных народов – всё это выходит за рамки искусствоведческого исследования и может служить основой для отдельных научных работ. Нашей задачей является рассмотрение образной выразительности петроглифов дальневосточного региона, изучение технических и стилистических приёмов, использовавшихся древними мастерами для воплощения весьма сложных идей и представлений.

Семантика наскальных изображений неотделима от средств художественной выразительности, которые, в свою очередь, тесно связаны с уровнем развития ремесла, с пониманием пространства и времени, а точнее – с ощущением единства «пространственно-временной длительности» (по выражению Е. Кассирэра)[4]. Поэтому объектом данной работы является весь синкретический комплекс причин и явлений, связанных напрямую или косвенно с творчеством первобытных мастеров.

Полноценное искусствоведческое исследование всегда включает в себя, как минимум, изучение трёх важнейших аспектов, как то: творческий метод мастера, техника исполнения произведения и художественные средства, применённые для достижения образной выразительности. Однако, когда речь идёт о первобытном искусстве, перечисленных аспектов недостаточно. Ведь сами понятия «творческий процесс» или «творческий метод» требуют здесь дополнительных комментариев. Вероятно, камень, служивший для нанесения рисунка, был объектом поклонения. Сама изобразительная поверхность наделялась сакральным содержанием (к этому рассуждению неоднократно придётся возвращаться входе исследования), поэтому изучение техники и художественных изобразительных средств невозможно без понимания духовных основ жизни первобытного общества. Это ещё раз доказывает оправданность синтетического подхода к рассматриваемому изобразительному материалу, указывает на необходимость привлечения данных фольклористики, этнографии и лингвистики, как важнейшего вспомогательного материала. Однако, главнейшей целью работы является выявление глубинных архетипических основ образов первобытного наскального искусства, семантического и эстетического содержания петроглифов.

Задача любого историка, занимающегося древностью, всегда выходит за рамки описательности и установления причинно-следственных взаимосвязей. От него требуется не просто познание, а постижение духовного мира создателей древнейших памятников искусства. Об особенностях исследований, посвящённых древним культурам, верно высказывался В.В.Евсюков, изучавший керамику неолитической культуры Яншао: «Без изучения универсальных идей и категорий невозможно интерпретировать как саму древнюю духовную культуру, так и изобразительное творчество»[5].

Основываясь на материалах, указанных регионов, мы уделим внимание не только описанию и интерпретации определённых композиций, но и общим методологическим вопросам. Для нас важно показать на выбранных примерах то, как реализует себя мифологическое сознание, какие формы принимают порождённые им образы и по каким законам художественного выражения и восприятия живёт наскальное искусство. В настоящей работе мы пытаемся сделать очередной шаг на пути к разработке метода всестороннего изучения феномена первобытного наскального искусства, мифопоэтическая глубина и выразительность которого скрыта за видимой простотой.

Чем же обусловлен выбор примеров, почему основной акцент мы делаем на петроглифах Иньшань и Корейского полуострова? Дело в том, что петроглифы Китая и Кореи – это, пожалуй, самый малоизученный пласт в древней истории Дальнего Востока. А без рассмотрения богатейшего наследия наскального искусства Китая и Кореи немыслимо составить полноценное представление о том, как зарождались и развивались древнейшие культуры на Дальнем Востоке. Кроме того, петроглифы этих мест обладают особой художественной выразительностью, проявившейся как в ряде отдельных образов, так и в целостных композициях, а потому являются неотъемлемой, хотя и малоизвестной для широкой публики, частью мировой художественной культуры.

Рассмотрение художественной выразительности петроглифов Китая и Корейского полуострова базируется на двух важнейших для искусствоведения аспектах: техническом и стилистическом.

Стиль наскальных изображений, и в этом предстоит убедиться, выходит за пределы отдельных этносов и территорий. А поэтому, опираясь на признаки того или иного стиля, можно датировать изображения и предметы, а так же выявлять архетипические основы мифопоэтических представлений. Стиль в первобытном изобразительном творчестве никогда не сводится к стройной и логической системе. По мнению Л.С.Клейна, стиль можно рассматривать как «устойчивую ассоциацию характеристик, единство которых обусловлено в известной мере случайным сочетанием, утвердившимся благодаря контактам и традициям»[6]. Стилистические черты в петроглифических изображениях связаны со средствами художественной выразительности и с теми идеями, что заложены в архаическом сознании, поэтому анализ стилей в наскальном искусстве немыслим без попыток интерпретации сюжетов и отдельных образов. Рассматривая тот или иной сюжет или фрагмент наскальных произведений, автор работы обращается к изучению пространственных композиционных решений. Иллюстрации в приложении отобраны именно в той последовательности, которая позволяет наиболее наглядно показать особенности композиционных конструкций и выделить те образы, что являются доминантными или характерными. Такой принцип облегчает восприятие прорисовок петроглифов и позволяет детально ознакомиться с принципами творческого процесса первобытных мастеров. Композиционное решение в петроглифах никогда не бывает фиксированным и систематичным. Оно обусловлено природными условиями - свойствами камня, а так же тем, какую технику избирает мастер для воплощения своего замысла. В первой главе данной работы внимание в связи с этим и уделяется подробному рассмотрению технических приёмов, благодаря чему возможными становятся рассуждения о средствах художественной выразительности в наскальных произведениях.

По справедливому мнению исследователя Чжан Со Хо, «плоскость любого камня уже задаёт определённые условия, в которых художник размещает свои рисунки. Следовательно, в процессе работы он обязательно решает композиционные задачи, то есть размеры фигур, их место, пропорции и т.д.»[7].

Так, изучение техники исполнения наскальных изображений, композиционных решений, средств художественной выразительности, стилистических черт и привлечение материалов этнографии и лингвистики – всё это должно помочь приблизиться к пониманию мощной силы эмоционального воздействия, заложенного в петроглифах, к всестороннему взгляду на произведения первобытных творцов, живших в гармонии с окружающей природой и в полной мере ощущавших себя частью мироздания.

Библиографической основой данной работы служат монографии и статьи как зарубежных, так и отечественных специалистов, посвящённые археологическим, искусствоведческим и этнографическим исследованиям культур Дальнего Востока. В обзоре литературных источников, сыгравших наиболее заметную роль в изучении рассматриваемых материалов, мы уделим внимание историографии изучаемых вопросов. Это позволит нам проследить эволюцию научных взглядов на первобытное искусство, а так же поможет выработать то направление, в котором следует вести дальнейшие исследования древнейших памятников изобразительного искусства.

Интерес китайцев к своему историческому прошлому можно без преувеличения причислить к чертам национального характера. Самоназвание народа han ren («люди Хань») – наглядное доказательство этому. Ведь именно в период с 206 г. до н.э. до 220 г. н.э., во время правления династии Хань складывается классическая китайская государственность и культура, происходят важнейшие изобретения: появляется кисть для письма, тушь, бумага, компас, порох и техника печатания с помощью наборного шрифта. Однако, для нас важны другие открытия. К эпохе Хань относятся два трактата, в которых впервые упоминается о наскальных изображениях.

Самый ранний источник – книга «Хань Фэй-цзы», созданная мыслителем Хань Фэй (III в. до н.э.). Затем в I веке н.э. географ путешественник Ли Дао-юань в своём «Описании рек и побережий» («Шуй Цзин Чжу») указывает на изображения животных, обнаруженных им в горах, недалеко от реки. По мнению отечественного специалиста Т.И.Кашиной, речь в трактате Ли Дао-юань ведёт о Ланшань (Волчьих горах)[8], являющихся западной частью горного массива Иньшань. Мнение это весьма спорно, так как в самом трактате нет точного указания на определённое место, а о наличии наскальных рисунков говорится неоднократно; это даёт основания китайским археологам утверждать, что «Ли Дао-юань обнаружил много мест, где есть петроглифы»[9]. Современное изучение петроглифов, уже с научных позиций, начинается с 1915 года, с открытия профессором Хуан Чжун-цинь наскальных изображений в южно-китайской провинции Фуцзянь. На севере Китая, в Восточном Туркестане, важные исследования в начале XX века проводил Ф.Бергман.

Кульминацией в развитии китайской археологии, занимающейся петроглифами, стали пять экспедиций, проведённых в период с 1976 года по 1980 год под руководством Гай Шань-линь. Материалы этих экспедиций, научные выводы и общие размышления об историческом прошлом китайских земель собраны в его книге «Петроглифы Иньшань», изданной в Пекине в 1986 году. Эта монография – единственное на сегодняшний день всестороннее исследование петроглифов Иньшань, уникальное в своём роде издание, содержащее иллюстрации петроглифов, которые нигде не публиковались ни прежде, ни позднее.

В самом начале книги Гай Шань-линь рассказывает о своей экспедиции, о методах ведения полевых работ. Первая глава книги посвящена вопросам влияния окружающей среды на жизнь и творчество древних обитателей этих мест. Вообще, Гай Шань-линь один из немногих археологов, уделяющих должное внимание палеоэкологии. В своей работе он приводит ряд интересных данных, связанных с гео-климатическими изменениями в горах Иньшань. Он находит в канонической антологии «Ши цзин» («Исторические записи») указания на то, что к северу по течению Хуанхэ были горы, поросшие лесом из орешника и клёна. Основываясь на древних исторических письменных источниках и данных современной науки, Гай Шань-линь пишет: «На протяжении двух эпох формировался естественный облик гор Инь-шань, а затем, лишь возникнув, стремительно изменялся. Лес, окружавший горы, был поглощён пустыней»[10].

Так, общество тех, кто был создателем многочисленных петроглифов в горах Иньшань, пережило периоды расцвета и угасания, напрямую связанные с геоклиматическими процессами, проходившими здесь в те далёкие времена. Судьбу гор Иньшань и их обитателей Гай Шань-линь сравнивает с традиционным образом реки из народной китайской поговорки: «раньше каждый цунь (3,33 см.) течения реки приносил золото, а ныне речной поток желтеет пустым песком»[11]. В петроглифах же запечатлено ощущение жизни и отголоски сложной мифологической системы, носителями которой были жители этих богатых в прошлом земель. Гай Шань-линь большинство петроглифов относит к неолиту или раннему бронзовому веку, считая, что о глубокой древности петроглифов гор Иньшань «свидетельствует сама окружающая природа, запечатлённая в наскальных образах, с её многообразием видов растений и животных; и хотя горный хребет Иньшань в наши дни пустынный и безлюдный, на петроглифах мы видим немало образов людей и животных»[12].

После подробного анализа связи наскального искусства с естественной окружающей средой и хозяйственным укладом, Гай Шаньлинь в следующем разделе пишет о содержании и выразительности петроглифов. Его взгляд на характерные черты творческого метода создателей наскальных композиций весьма своеобразен. В отличие от большинства учёных, выделяющих в качестве одного из основных признаков первобытного социума отсутствие чёткого разделения труда («вследствие низкого уровня развития производительных сил»[13], как пишет В.Кабо), Гай Шаньлинь указывает на обратное. Исследователя поражает многообразие технических и стилистических решений отдельных фигур, объединённых в целостные композиции. Доказывая свою точку зрения, он приводит ряд интереснейших, но спорных рассуждений. Прежде всего, он делит петроглифы на две условные категории. Одна является результатом индивидуального творчества. «Такая подгруппа петроглифов – быстро приостановленный на поверхности камня с помощью резца единый изобразительный сюжет»[14], - пишет Гай Шаньлинь. Другая же категория петроглифов – результат коллективного творчества.

В многофигурных композициях, объединённых целостностью замысла, соседствуют выбитые точками, выгравированные по контуру и прошлифованные фигуры; некоторые из них полны динамики, другие статичны, в каких-то мы едва узнаём черты реальных животных, другие, напротив, очень жизненные. Чем объяснить такое различие отдельных частей единой композиции? Вот что пишет по этому поводу Гай Шаньлинь: «Прошлифованная поверхность больших камней, частей скал или утёсов относительно велика, а собирательный смысл в подобных композициях отдельно выделен и акцентирован, причём группы рисунков объединяются в целостную систему, взаимно дополняя друг друга на обширной изобразительной поверхности. Поэтому, вполне естественно, что при заполнении рисунками крупных камней, похожих на колоссальные стены, имело место быть разделение труда: различные по выразительности и художественному решению петроглифы объединялись в единую композицию»[15].

Гай Шаньлинь полагает, что многофигурные композиции создавались единовременно группой мастеров, применявших для этого различные технические приёмы и орудия труда, а по мнению Т.И.Кашиной «выбитые рисунки на камнях значительно древнее, чем прочерченные»[16]. Конечно, такое предположение весьма логично, но при условии, что выбивка делалась с помощью каменных орудий, а прочерчивали металлическими. Однако, многие композиции нанесены на валуны песчаника и другие породы низкой плотности, это даёт основания полагать, что прочерченные линии делались каменными режущими орудиями, содержащими более твёрдую горную породу (например, кварц или обсидиан). Вообще, выводы Т.И.Кашиной по поводу датировки изображений и их этнической принадлежности весьма зыбки. Впрочем, она сама не претендует на абсолютную точность своих выводов. Так Т.И. Кашина пишет: «Современный уровень наших знаний о петроглифах Лунных гор не позволяет точно определить этническую принадлежность каждого рисунка. Однако, изображения тигра, по всей вероятности, относятся к народности сюнну, в погребениях которых часто встречаются бронзовые таблички с рисунками тигра, напавшего на козлов или оленей»[17].

В ходе работы мы увидим, сколь разнообразны по стилистике и технике исполнения фигуры тигров в различных частях Иньшань. Тем не менее, опираясь на ряд сопоставлений их с подобными петроглифами в других регионах, мы всё же рискнём предположить, что большинство изображений тигров были созданы не позднее XV века до н.э. Древность изображений хищных животных подтверждается анализом стилистических черт, а так же исторических реалий, проведённым китайским учёным Чень Чжао Фу. Он прошёл двадцать тысяч километров и обошёл десять провинций, изучая петроглифы. Ценность его научных поисков заключается прежде всего в стремлении классифицировать петроглифы северного Китая по стилям и выявить последовательность развития изобразительной традиции в наскальном искусстве.

Чень Чжао Фу справедливо указывает на то, что «один из наиболее важных аспектов в изучении и интерпретации наскального искусства – это понятие стиля. Стиль важен, потому что он выражает черты, которые помогают нам интерпретировать социальную и политическую ситуацию, систематизировать и датировать произведения, а так же установить связи между культурами»[18]. Ученый предлагает разделить группы петроглифов на четыре основных стиля: «стиль ранних охотников, поздних охотников, стиль скотоводов и сельскохозяйственный стиль»[19]. Такое деление представляется удобным для ведения искусствоведческого анализа, но, ссылаясь на классификацию Чень Чжао Фу, мы будем делать акцент не на связи стилей с хозяйственным укладом, а на графической выразительности и художественных особенностях.

Крупные изображения хищных животных Чень Чжао Фу относит ко стилю ранних охотников, изображения домашних животных он определяет «стилем скотоводов». «Когда зародилось полукочевое земледелие, в искусстве появляются изображения диких и домашних животных рядом друг с другом. Затем постепенно изображения диких животных уступили место изображениям домашних. Птиц и рыб изображали весьма редко»[20].

Итак, рассмотрение стилей в наскальном искусстве – один из наиболее сложных вопросов, изучение которого помогает решить задачи не только искусствоведческого характера, но и глубже понять саму социокультурную среду, в которой существовали создатели древнейших памятников изобразительного искусства. Через выявление стилей в петроглифах Корейского полуострова и Китая, мы анализируем особенности формальных художественных решений. Изучение форм и стилей в наскальном искусстве даёт возможность проследить те внутренние закономерности, по которым существовало и развивалось творчество древних мастеров. Входе настоящей работы нередко мы будем обращаться к концепции изучения петроглифов, высказанной Уитни Дэвис. Он подчёркивает, что «анализ форм должен быть основан на понимании стиля. К стилю мы можем относить и индивидуальность художника, и предусмотренные художником расхождения с прототипом или образцом, но так же мы можем подразумевать под стилем все неизменные элементы изобразительной программы, которые проявляются равно во времени и в пространстве широкого хронологического и культурного диапазона. Изучение этих неизменных элементов – сердцевина современных археологических изысканий относительно любых артефактов, в том числе – древнейшего изобразительного искусства»[21].

Уитни Дэвис подробно рассматривает роль символов в наскальных композициях, рассуждает о том, почему «нереалистические» изображения соседствуют с «реалистическими», и какие функции возлагал на них древний художник. Статья Уитни Дэвис очень важна для нас, в ней содержатся те так называемые «общие проблемы», с которыми неизбежно встречается каждый, кто берётся изучать петроглифы.

Исследуя наскальные композиции, мы опирались так же и на структурно-семиотический метод, разработанный М.Л.Подольским. Учёный утверждает о возможности семиотического прочтения произведений наскального изобразительного искусства, рассматривая их как «текст, составленный на некоем особом языке»[22]. Вместе с этим, М.Л.Подольский указывает на полифункциональность петроглифов. На их тесную связь с жизнью первобытного общества и с мифопоэтическим взглядом на мир. По верному мнению М.Л.Подольского в восприятии петроглифов «существенную роль играет момент сотворчества: в мифологические времена был создан и структурирован наш мир; древний художник создавал художественное пространство и заново структурировал реальное: зритель должен был в некотором смысле воспроизвести то же самое. В наскальных писаницах мы непосредственно воспринимаем органическое единство мифологического, художественного и реального миров. Поэтому, при объяснении смысла наскальных изображений речь не должна идти об альтернативе: либо «правда жизни», либо миф»[23].

Исследования и выводы М.Л.Подольского открывают новые возможности при изучении первобытного искусства. Выявляя характерные черты мифопоэтического мышления, мы с большей уверенностью можем рассуждать об особенностях композиционной и образной выразительности петроглифов, переходя от общих рассуждений к частным примерам.

В первой главе настоящей работы мы будем изучать образную выразительность петроглифов Китая и, хотя в наши задачи вовсе не входит установление этнокультурной принадлежности создателей петроглифов, но стоит вкратце остановится на тех научных спорах, которые разгораются вокруг проблемы происхождения древнейших китайских государственных образований. Иньшань находится как бы «в стороне» от крупнейших центров неолитических культур Китая. Тем не менее, археологические данные указывают на этнокультурное многообразие Древнего Китая, на миграционную активность древних этносов, в том числе тех, которые проживали к северу по течению Хуанхэ. Одно из древнейших государственных образований на территории современного Китая – это Ся (2000-1600 г.г. до н.э.), основал которое легендарный Великий Юй. Легенда о совершенном мудром правителе, однако, могла быть и не связанной с определённым историческим лицом. По мнению Датского учёного Эберхарда, «его культ восходит, скорее всего, к некоей иной этнической среде»[24].

Смена древнейших периодов китайской истории происходила тогда, когда власть переходила к новым народностям, приходившим из-вне. Как пишет М.Е.Кравцова, «династия Шан-Инь возникла в результате покорения Ся какой-то отличной от неё народностью. Поиск её истоков осложняется ещё и тем обстоятельством, что прото-иньские культуры тоже, судя по всему, не были моноцентрическими по своему происхождению. Как считает, например, Д.Китли – один из ведущих в современной мировой синологии специалистов в области китайской архаики, - «ещё в неолитический период на территории Китая сформировались два специфических по своим ментальным характеристикам культурных комплекса: северо-западный (северо-западная часть КНР и западная часть Центральной равнины) и «восточный» (восточные прибрежные районы Китая и восточная часть Центральной равнины)»[25].

Древние цивилизации на территории Китая не были монолитными по своему этнокультурному составу. Не исключено, что определённую роль в сложении Шан-инь, а затем и Чжоу, сыграли выходцы из гор Иньшань. Это предположение небезосновательно, учитывая то, что климатические условия в прошлом в горах Иньшань постепенно менялись, леса и плодородные земли поглощались пустыней. Часть населения была вынуждена мигрировать и приспосабливаться к новым условиям существования. Путь этих миграций, возможно, лежал через территории современной провинции Нинся и доходил до Шэньси и Хэнань, где археологами найдены крупнейшие стоянки Чжоу (Чжуанбай, Баоцзи и Шанцуньлин). В горах Чжун-вей, на территории провинции Нинся, в 1998 году учёный Тан Хуйшен обнаружил петроглифы, близкие по стилю к наскальным композициям Иньшань[26]. Возможно, их создателями и были выходцы с земель Иньшань, ставшие впоследствии одним из этносов, объединённых в цивилизацию Чжоу. Существует так же предположение о том, что царство Чу, достигшее расцвета в среднем течении Янцзы, было создано «народностью, родственной чжоусцам, вместе с которыми они вторглись в бассейн реки Хуанхэ, перебравшись затем на юг»[27]. А по мнению американского учёного Дж.Мэджора, «предки чусцев были выходцами из Сибири, прошедшими через район, где развивалась цивилизация Шан-инь; они оказали влияние на развитие этой цивилизации в своём передвижении на юг»[28].

Так, сейчас на основе изученных источников, мы лишь попытались представить себе, как выглядела геополитическая «карта» китайских земель в глубокой древности. Подробное рассмотрение путей древних миграций и этнического состава культур, к сожалению, выходит за рамки данной работы. Поэтому, далее мы сосредоточим внимание на вопросах искусствоведческого характера, лишь косвенно затрагивая указанные выше проблемы. Теперь же перейдём к рассмотрению источников, связанных с изучением петроглифов Корейского полуострова.

Открытие наскального искусства на Корейском полуострове относится лишь к 70-ым годам XX века. В начале 1970 года в местности Чжэнжэнри учёный Мун Мёнг обнаружил древние изображения. В следующем 1971 году учёные Ким Чженг Бэ и И Ын Чан открыли петроглифы в местностях Дэгокри и Янгджендонг. В 1980-е годы в Корее был проведен ряд археологических экспедиций изучивших местонахождения петроглифов в Сугокри, Инбири, Чхильпори и Кымчжангдэ. На сегодняшний день известно порядка 16 мест на Корейском полуострове, где обнаружены наскальные изображения. Изучение петроглифов в Корее стало неотъемлемой частью исторической науки в целом. У корейского народа появилась новая возможность изучить истоки национальной культуры и процессы этногенеза. Этногенез корейцев – вопрос дискуссионный до сих пор. Говорить о том, какие племена были протокорейцами на данном этапе изучения ещё не приходится. Более того, мы даже не можем с точностью решить, к каким культурам следует относить создателей наскального искусства Корейского полуострова. Долгое время считалось (Ким Во Льён, Пак Н.М. и др.), в эпоху неолита на Корейском полуострове господствовала культура гребенчатой керамики, созидаемая здесь палеосибирскими племенами. Гребенчатая керамика, изученная корейскими и японскими археологами, однако, не позволяет установить генетическую связь с ямочно-гребенчатой культурой евразийского неолита.

Японский археолог Фудзита Риосаку одним из первых обратил внимание на автономность развития древних культур Корейского полуострова. В своём труде «Изучение археологии Кореи», опубликованном в Киото в 1948 году, он детально рассматривает генезис и многообразие форм керамики, орудий труда и прочих артефактов, открытых археологами к тому времени в Корее. Фудзита Риосаку противопоставляет корейскую гребенчатую керамику, открытую в провинции Кёнчэндо на территории буддийского монастыря, евразийской и обстоятельно доказывает то, что черты ямочно-гребенчатой керамики в Корее развивались самостоятельно и у этой культуры свои местные истоки[29]. Фудзита Риосаку полагает, что нет прочных оснований для того, чтобы в Корее выделять культуру «чульмон тоги» (гребенчатой керамики), потому что использование гребенчатого штампа применялось не повсеместно, а наряду с другими способами декорировки. Фудзита–сан указывает на органическую преемственность форм, переходящих от одной эпохи к другой. По его мнению, консерватизм устоявшихся форм и служит доказательством отсутствия сильных влияний извне на Корейский полуостров. Даже между эпохой железа в Корее он прослеживает связь с каменным веком. Фудзита–сан пишет, например: «Железные ножи по своей форме восходят к орудиям эпохи неолита, так как клинок ножа/кинжала, обоюдоострый и ромбовидный в плане, напоминает собою по форме сколы нуклеусов и наконечники стрел эпохи камня»[30]. Выводы, сделанные Фудзита Риосаку, повлияли на дальнейший ход археологической науки в Корее. Он указал на самобытность древностей Корейского полуострова, поставил основные вопросы для дальнейших научных изысканий. Его научный труд даёт повод для размышлений о том, что отдельные черты сходства между территориально отдалёнными культурами являются не результатом заимствований, а следствием конвергентности протекания историко-культурных процессов. Мысль эта неоднократно будет подтверждаться в ходе рассмотрения не только формальных изобразительных явлений, но так же духовных и мировоззренческих аспектов. Методы изучения, разработанные Фудзита Риосаку для исследования археологических древностей Корейского полуострова, можно применять, рассматривая и петроглифы, которые во время его жизни открыты ещё не были.

Востоковеды и археологи в нашей стране до недавнего времени лишь поверхностно затрагивали вопросы, связанные с историей Кореи до формирования государственности. Первым, кто обратился к корейским древностям, был историк М.В.Воробьёв (1922-1995 гг.). В его историко-археологическом очерке «Древняя Корея», опубликованном в 1961 году, особое внимание уделяется дольменам, характеру погребального обряда, могильному инвентарю. Он назвал Корею «своеобразным оазисом дольменов», указывая при этом на то, что появление дольменов в Приморье, Китае и Японии «можно объяснить корейским влиянием»[31]. Он опирается, в основном, на труды археолога То Ю Хо, современника Фудзита Риосаку.

Древней историей Корейского полуострова в России в 1980-е годы занимался археолог Ю.М.Бутин[32]. Его книга «Древний Чосон» 1982 года содержит обзор летописных сведений, на основе которых автор делает попытку выявить этнический состав первобытного населения Корейского полуострова и описать пути этногенеза корейцев. Но он ссылается, опять же, на материалы, собранные археологом То Ю Хо, то есть на те сведения, что были известны в Корее до открытия петроглифов.

Впервые на русском языке о петроглифах Кореи писал Чжан Со Хо. Его работа «Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии» опубликована в 1999 году. В своей диссертации Чжан Со Хо выявляет влияние стилей наскального искусства на общий исторический процесс развития древних культур Центральной и Восточной Азии. Он детально рассматривает композиции петроглифов Кымчжангдэ, Дэкокри и Чэнчжэнри, соотнося их с наскальным искусством других регионов –Тувы, Монголии, Алтая и др.

Чжан Со Хо называет петроглифы «эпосом первобытных охотников и рыболовов, выраженным изобразительным языком; философской книгой, рассказывающей о методах познания мира; мифами, в которых переплетено прошлое и будущее, а настоящее служит мостом между ними; своеобразной алтарной картиной, изображённой в священном месте»[33]. Для исследователя петроглифы являются целостной картиной, отразившей жизнь и верования древних народов. Интерпретируя наскальные изображения, Чжан Со Хо рассматривает как материальные, так и духовные аспекты, анализирует эстетическую выразительность и стилистические черты петроглифических композиций.

Чжан Со Хо указывает в своей работе на то, что древние художники хорошо знали природные свойства камня и, уже исходя из них, выбирали метод изображения. Древние мастера стремились сделать своё искусство органичной частью природы, и, по словам Чжан Со Хо «сквозь призму наскальных картин можно прослеживать отдельные моменты гармоничного сосуществования человека с окружающей средой»[34]. Анализируя изобразительные методы первобытных художников, учёный приходит к выводу о том, что своеобразным модулем художественной выразительности была точка. «До появления линейных изобразительных элементов все образы первобытного искусства создавались исключительно точками»[35]. Чжан Со Хо предполагает, что истоки пуантилизма в искусстве восходят к наскальным рисункам Художники-импрессионисты, желая запечатлеть увиденное мгновение, наносили на холст только локальные краски точечными мазками. Многообразие оттенков наполняло изображение на холсте лишь при рассмотрении издалека. Подобно картинам Ж.Сёра или А.-Э.Кросса, наскальные рисунки воспринимаются отчётливо только с отдалённого расстояния. Чжан Со Хо таким образом заметил то, что художники во все времена обладают эстетическим чувством. Средства художественной выразительности, использовавшиеся мастерами разных эпох, обусловлены особенностями их творческих задач и всегда адекватны характеру определённого исторического периода. Если «пуантилизм» – результат эстетико-формальных исканий, то первобытный «пуантилизм» возникает благодаря сложности технических приёмов при работе с природной поверхностью камня. Чжан Со Хо пишет, что «с появлением рисунков плоскость скалы начинает жить вместе с фигурами и они становятся единым пространством»[36]. Техническое мастерство художников древности действительно виртуозно.

Опираясь на материалы и выводы Чжан Со Хо, в первой главе этой работы мы рассмотрим важнейший аспект творческого метода первобытного художника – влияние технических приемов на образную выразительность.

Значение, которое создатели петроглифов отводили наскальной изобразительной поверхности, связано с анимистическим мышлением, с мифопоэтическим отношением к окружающему миру. Через изучение технических приёмов древних мастеров открывается возможность постижения их внутреннего мира. В его диссертации заложены основы изучения технического аспекта творческого метода создателей петроглифов как важнейшего элемента комплекса проблем и вопросов, связанных с интерпретацией наскального искусства. Кроме того, Чжан Со Хо в своей работе проводит тщательную систематизацию отдельных изображений.

Статистические данные Чжан Со Хо позволяют судить о том, каким сюжетам отдавалось предпочтение в том или ином регионе. Это способствует более детальному изучению взаимосвязи композиционно-изобразительных решений петроглифов с окружающей средой, с климатическими и ландшафтными условиями и с бытом древних народов. Обобщая и систематизируя богатейший изобразительный материал, Чжан Со Хо не только делает более обоснованными, убедительными и объективными собственные выводы – он облегчает работу последующих поколений исследователей, так как созданная им система позволяет выявлять главные и второстепенные мотивы, сюжеты и образы в петроглифических композициях различных регионов.

Глубоким историко-искусствоведческим исследованием петроглифов Корейского полуострова является статья Вл.А.Семёнова «Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии)».

Вл.А.Семёнов, анализируя технические и композиционные принципы работы первобытных мастеров, подробно изучает стилистику наскальных изображений в Корее.

Сопоставляя особенности петроглифов Южной Кореи и Центральной Азии, автор статьи выделяет три стилистических и хронологических пласта корейских петроглифов. «Ранний – реалистические силуэтные изображения морских и наземных млекопитающих, птиц и рептилий, а также антропоморфные фигуры, показанные в основном в профиль. Затем появляются рисунки «рентгеновского» стиля, синхронные окуневскому искусству Южной Сибири. Следующий геометрический стиль возникает в процессе развития рентгеновского, когда образ всё более преобразуется в знак. Этот период соответствует карасукской и раннескифской эпохи Центральной Азии, т.е. относится к концу II – началу – середине I тыс. до н.э.»[37]. Выводы, сделанные Вл.А.Семёновым, очень важны для дальнейших исследований наскального искусства Кореи. Опираясь на эти выводы, автор данной работы постарается детально рассмотреть столь сложное явление в первобытном искусстве, которое принято именовать «скелетным» или «рентгеновским» стилем.

Обращаясь к этнографическим сведениям, а также к мифам различных народов, рассматривая художественные решения произведений, выполненных в определённом стиле, мы сможем приблизиться к пониманию сути и осознанию выразительности образов первобытного искусства.

Рассуждения о первобытном искусстве не могут быть всесторонними без соотнесения древних образов и сюжетов с мифологическими системами народов мира, даже при условии, что нет и не может быть прямых доказательств на связь петроглифов с теми или иными мифами.

Как справедливо замечает Я.А.Шер, «и рациональные знания, и магические действия, и эстетические нормы, и ритуалы в древности были частями более общей системы представлений об окружающем мире и о самих себе в этом мире, сложившейся у данного племени, народа, культуры. Такую систему в отличие от более поздних религиозных систем целесообразно называть ритуально-мифологической моделирующей системой»[38]. В книге Я.А.Шер «Петроглифы Средней и Центральной Азии» содержатся ценные сведения о сюжетах и стилях наскального искусства этих регионов и так же методологические разработки, касающиеся проблем изучения петроглифов в целом. Я.А.Шер критически относится к мнению учёных, которые наделяют петроглифы какой-либо одной доминирующей функцией. Ему представляется безосновательным «противопоставление магической функции первобытного искусства другим его функциям (познавательной, эстетической, мемориальной и т.п.)»[39]. Это утверждение очень важно для исследователей. В настоящей работе предпочтение отдаётся именно искусствоведческому анализу, но при этом учитываются, по возможности, все аспекты культуры и мышления первобытных народов.

В обзоре использованной литературы особое внимание стоит уделить работам А.П.Окладникова, без которых вообще немыслимо изучение первобытного искусства. А.П.Окладников – один из самых лучших исследователей петроглифов в России; в своих трудах он обращается к интересным параллелям, соотнося образы наскального искусства с религиозно-мифологическими системами древних и традиционных народов. В книгах и статьях учёного даны подробные описания как целых композиций, так и отдельных элементов наскальных изображений. Богатейшие иллюстративные и картографические материалы, собранные А.П.Окладниковым, развёрнутые комментарии к рисункам, позволяют читателю выделить специфические черты техники исполнения, образного содержания, художественной выразительности и ареал распространения петроглифов. А.П.Окладников проводит классификацию петроглифов тех или иных регионов, опираясь на стилистику изображений. Уделяет он внимание так же интерпретации отдельных персонажей наскальных композиций. Так, в книге «Петроглифы Монголии» А.П.Окладников останавливается на вопросах семантики определённых животных. При этом он обращается к средневековому эпосу, и к этнографии. Например, образ коня он рассматривает как часть небесной стихии покровителя конного скота у якутов, приводит в качестве подтверждения миф о небесном жеребце-громовержце по имени Джесегей. «В якутском мифе о нём говорится, что его ржание слышно на земле и воспринимается, как гром»[40]. Нет непосредственного подтверждения тому, что имеется связь между этим мифом и древним изображением. Но очевидно, что миф несёт в себе архаичные пласты анимистических представлений, а потому такое сопоставление допустимо. Подобным методом интерпретации в ходе работы будет пользоваться автор, изучая петроглифы Южной Кореи, ссылаясь на мифологию народов Сибири, Китая, Кореи, Индонезии. Это поможет объяснить адекватность использования первобытным мастером того или иного художественного приёма и, таким образом, экскурс к вопросам семантики в настоящей работе является неотъемлемой частью всестороннего искусствоведческого анализа.

В творчестве древних мастеров визуальная выразительность изображения неразрывно связана с его внутренней сутью. На это обстоятельство, как уже выше упоминалось, указывают практически все исследователи первобытного искусства. Э.Б.Вадецкая в монографии, посвящённой окуневской культуре, пишет о том, что окуневцы, заботясь о ритуальном смысле изображений, создавая свои идолы не чужды были творческим художественным поискам. Показательно в этом отношении следующее наблюдение: «В ряде случаев одинаковыми, двойными или тройными линиями изображены не только лицевые полосы, но и головной убор. Поэтому трудно сказать, скрывается ли за этими двойными или тройными полосами определённый смысл или это не более, чем изобразительный приём»[41]. Вполне вероятно, что ритуальный смысл, вкладываемый в изображение, ничуть не противоречит его эстетической выразительности. В ходе изучения вопросов, связанных с рассмотрением стилистических особенностей петроглифов, придётся обращаться к сопоставлениям наскальных произведений Корейского полуострова с богатым и своеобразным наследием графического и пластического искусства Минусинской котловины. В связи с этим исследование Э.Б.Вадецкой содержит весьма ценные для данной работы материалы.

Значительную часть библиографической основы работы составляет литература по мифологии и этнографии. Стоит уделить внимание наиболее примечательным источникам такого рода. Для написания работы о петроглифах Кореи важно ознакомиться с мифами и древними преданиями этого региона. На сегодняшний день наиболее полноценным исследованием сюжетов корейской мифологии является книга «Миф и сюжетная проза Кореи» (автор А.Ф.Троцевич). Здесь приводятся отрывки текстов из «Самгук саги», т.е. «Исторических записей трёх государств» Ким Пусика (1075-1152 гг.), из «Самгук юса», то есть «Событий времён трёх государств» Ирёна (1206-1289 гг.), а также из поэмы Ли Кюбо (1169-1241 гг.) «Государь Тонмён». А.Ф.Троцевич комментирует сюжеты мифов, выявляя их внутреннее знаково-символическое содержание. Хотя источники, из которых мы черпаем знания о мифах Кореи, относятся уже к XI-XIII вв., в них значительное место занимают архаические мотивы, связанные, например, с темой смерти–рождения солярного божества плодородия, установление гармонии через преодоление хаоса. Так, А.Ф.Троцевич отметил, что «представление о чередовании хаоса и гармонии выражено в текстах, «Самгук саги» описанием непрерывной линии следующих друг за другом царских пар (каждый раз при вступлении на престол очередного наследника непременно говорится и о его супруге), которые приходят весной и уходят осенью»[42]. В преданиях о царских династиях исторического времени прослеживается древнейшая символика, связанная с культами божеств плодородия – смерть старого царя и его жены сменяется восшествием на престол молодой пары властителей. Так поддерживается равновесие и гармония, тогда как хаос – это отсутствие государя. Цари наделялись солярной символикой и атрибутикой. Можно предполагать, что образы царей из «Самгук-саги» органически связаны с образами древних шаманов и колдунов. Мать легендарного царя Хёккосё была женщиной-птицей (коршуном или соколом). Известно, что ещё Л.Я.Штернберг, изучавший культ хищных птиц у традиционных народов Сибири, указывал на веру в то, что орлы и соколы рождают шаманов или помогают им общаться с духами и путешествовать по различным мирам. Поскольку в этом представлении явно присутствует архаический пласт, то и корейские предания о царях восходят к древнейшим образам, порождённым анимистическим сознанием. Рассматривая образы наскального искусства вполне логично прибегнуть к данным «Самгук саги» и «Самгук юса», но не для того, чтобы приписывать изображённому сюжету тот или иной миф, а для того, чтобы разобраться в глубинных закономерностях мифопоэтического мышления.

Даже когда речь идёт о технических приёмах первобытных мастеров, очень важно понять, как творец относился к материалу, каким в его понимании было пространство, окружавшее его, и то пространство, которое он постигает в процессе творчества. Для решения этих проблем придётся обратить внимание на культ гор и камней в мифологии. А.Ф.Троцевич считает культ гор более древним, чем культ неба. Это, конечно, вопрос дискуссионный, как любой вопрос о первопричине. Сам А.Ф.Троцевич указывает на то, что «по древним представлениям гора (скала, камень) и небо были тождественными понятиями»[43].

Много внимания культу камней в мифах Кореи уделяет исследователь-этнограф Ю.В.Ионова. Её научные статьи содержат богатый материал о духовной жизни корейцев, о народных суевериях, несущих в себе отголоски добуддийских верований, а так же о корейском шаманизме, изучение которого открывает пути к осознанию роли ритуала и искусства в жизни традиционных и первобытных народов. В статье «О происхождении культа камней» Ю.В.Ионова указывает на связь этого культа с поклонением силам природы и предкам. Читая статью Ю.В.Ионовой, мы понимаем, что почитание предков у корейцев имеет очень глубокие корни, ещё доконфуцианские. Поздние конфуцианские влияния слились воедино с древнейшей основой. По словам Ю.В.Ионовой «В мифологии корейцев камень выступает как предок-родоначальник. Обряд бросания камней выражает акт единения людей с их мифическими первопредками и служат залогом благополучного существования рода»[44].

Интересно, что взгляды наших отечественных исследователей на проблему культа камней, предков, скал и т.п. в мифологии Кореи расходятся с мнениями европейских учёных. Действительно, мир корейского шаманизма и древние мифы Кореи – это темы, мало разработанные учёными даже в самой Корее. Поэтому тем, кто изучает древнейшие пласты корейской истории культуры и искусства, важно учитывать по-возможности всё многообразие суждений и гипотез. Так, европейские учёные склонны выделять в традиционных верованиях корейцев черты, сходные с позициями даосского миропонимания, предполагающего имманентно присущее природе одухотворённое начало, уравновешивающее и приводящее к гармонии все элементы мироздания. Этому мистическому началу подчинён мир духов, людей и всё движение бытия. При этом стремление к гармонии ученые связывают как с желанием следовать духовному Пути, так и с проявлением внутреннего эстетического чувства.

«Религиозный эстетизм»[45], по мнению Даниэля Кистэра, является основой архаических представлений. Он пишет, что корейские мифы, в которых свет и тьма – это не столько враждующие, сколько дополняющие друг друга начала, являются образным выражением некоего древнейшего эстетического чувства»[46]. С этим мнением можно согласиться лишь отчасти, поскольку мы знаем о синкретической сути архаического мировоззрения, поэтому трудно говорить с уверенностью об эстетическом чувстве (ощущении), как об основном импульсе к мифотворчеству. Тем не менее, наличие чувства прекрасного обнаруживается и в мифах, и в древнейших произведениях искусства.

Даниэль Кистэр на Западе один из наиболее серьёзных исследователей корейской этнографии и древнейшей истории. Он апеллирует к данным корейских учёных, изучающих древние пласты в традиционной корейское культуре. Например, Даниэль Кистэр анализирует материалы, собранные корейским исследователем по имени Ким Тай-гон. Это очень ценно, в частности, для исследования наскальных изображений Кореи. Что касается мнения Д.Кистэра относительно культа скал и местности вообще в Корее, то он предполагает, будто поклонялись не скале как таковой, и не духу-покровителю этой скалы. Он считает, что в доисторические времена горы, камни, деревья и прочие природные объекты не наделялись самостоятельной божественной сутью и силой, «…поклонялись им потому, что они функционировали как места, где проявлялось божественное начало»[47].

Всё-таки более убедительно мнение Л.Р.Концевича о том, что в народных поверьях, как в древности, «одушевлёнными считаются скалы, пещеры и крупные камни»[48]. По мнению М.Элиаде, «камень становится священным потому, что в нём обитанют души предков (Индия, Индонезия) или потому, что он был когда-то местом богоявления (как Вефиль, послуживший постелью Иакову), или потому, что был освящён жертвоприношениям»[49]. Такая точка зрения соответствует данным и этнографии, и фольклористики. Поклоняясь природному объекту, древние и традиционные народы наделяют его живой душой. У каждой местности тоже есть душа, некий дух-покровитель, например, в хакасских поверьях это «таг ээзи», хозяин местности[50]. Вообще, представления о душах и духах в традиционных культурах необыкновенно сложны.

Корейские народные поверья объединяются термином «мансин», что значит «вера в десять тысяч духов»[51]. По корейским поверьям духи живут в каждой вещи, а в жилищах людей их может быть бесчисленное множество, поэтому человеку важно уметь жить в согласии и с ними. Ритуалы, так же, как изобразительное искусство или музыка, должны служить средством связи между миром людей и миром духов и божеств. Интересно, что душа в корейских верованиях тесно связана с телом. Духовное и материальное начало практически неотделимы друг от друга. Как пишет Ю.В.Ионова, «для них душа – это оживотворенные свойства человека; у человека имеется три души. После смерти одна его душа переселяется в особо приготовленную для этого табличку (поминальную, имеющую вид дощечки, на которой написано имя умершего); другая – в могилу, на попечение горного духа, а третья – в неведомый мир»[52]. Под влиянием буддизма в Корее распространены легенды о перевоплощениях – перерождениях. Но эти легенды имеют более древнюю, добуддийскую основу. Это важно подчеркнуть, так как и рассматривая петроглифы, мы сможем увидеть в них сюжеты, явно связанные с верой в перерождения. Ю.В.Ионова указывает на то, что в отличие от буддийской веры в круг перерождений, как в некий механизм, подчинённый законам кармы, традиционные верования корейцев предполагают, что «после смерти душа сама со временем превращается в животных: лисицу, ворону или собаку»[53].

Разнообразный и обширный материал по традиционным представлениям о духах даёт статья В.А.Бурнакова. Правда, в ней затронуты не корейские веропредставления, а воззрения хакасов. Для нас это тоже очень важно, ведь мы используем не только собственно корейские, но и центральноазиатские материалы. В.А.Бурнаков в своём исследовании подробно останавливается на проблеме культа гор и почитании духов местности. Основываясь на собранных им же этнографических данных, В.А.Бурнаков приходит к выводу о том, что «культ гор являлся родовым, ведь хакасские шаманы «получали» свой бубен от священной родовой горы»[54]. Этот факт важен для нас. Выше мы убедились в том, что культ гор и камней у корейцев тоже носит родовой характер и связан с культом предков. Можно предполагать, что и в древности создатели петроглифов делились на особые родовые группы, каждая из которых ведала определённой территорией и находилась «под покровительством» духов определённых местностей. Опираясь на эти выводы, мы сможем провести более или менее подробную классификацию наскальных изображений Корейского полуострова не только по хронологическому принципу.

Мы предпримем попытку выделить в каждом стилистическом виде петроглифов определённые сюжетно-стилистические подгруппы, что откроет путь к детальной интерпретации и позволит подробнее остановиться на вопросах, связанных с художественной изобразительной сущностью произведений древнего искусства. Таким образом, мы продолжим и в некотором роде дополним систематизацию, предпринятую Чжан Со Хо. Он подошёл в своей работе к поиску причин, породивших многообразие мотивов и сюжетов в наскальном искусстве Кореи. Чжан Со Хо писал: «Причина того, что в петроглифах Корейского полуострова не выявлены типичные характерности, возможно заключается в том, что хоть они и находятся в одном регионе, но были сделаны разными племенами и в разные периоды»[55]. Поклонение горам и камням было связано со многими мировоззренческими аспектами у древних народов, поэтому данные этнографии важно учитывать для рассмотрения значения культа гор в архаических представлениях. В.А.Бурнаков указывает в своей диссертации так же на то, что гора «нередко отождествлялась с деревом, несла ту же семантическую нагрузку – оси мира»[56]. Таким образом, собственно изобразительная поверхность скалы мыслится сакральной, поэтому рассматривая и технику, и стилистику наскальных рисунков следует разобраться, прежде всего, с тем, как мастер воспринимал те художественные материалы, которые использовал для своих творений.

Изучение искусства первобытных народов – путь к постижению первооснов материальной и духовной культуры человечества. Петроглифы, появившиеся до изобретения письма, являются особым информативным источником, «прочесть» который невозможно, но осмыслить и понять необходимо. По словам Л.С.Клейна, «осуществить перекодирование информации вещественных источников гораздо труднее, чем перевести текст с одного естественного языка на другой, ведь между естественными языками, несмотря на многозначность слов и гибкость их применения, практически установлено множество весьма узких соответствий, контекст подскажет, которое из нескольких возможных соответствий выбрать. Вещественные источники гораздо более многозначительны, полные списки всех возможных соответствий не составлены, а контекст, зачастую, нарушен»[57]. Петроглифы, однако, не просто «вещественный источник», а произведения искусства, обладающие определёнными композиционно-стилистическими структурами и эмоциональной окраской. Поэтому рассмотрение петроглифов с искусствоведческой точки зрения поможет раскрыть их внутреннее содержание и осознать в полной мере их подлинную красоту, что проступает в незатейливых линиях и силуэтах. В ходе работы мы убедимся, что красота не была целью первобытных творцов; красота наскальных рисунков – это импульсивное выражение очарования и трепета перед силами природных стихий, а так же проявление устремлённости к гармонии, понимание которой тесно связано со всей многогранностью мифопоэтического сознания. Искусство любого общества и во все времена является модулем духовной культуры. Чем глубже и проницательнее образы, созданные художниками, тем насыщеннее и ярче духовная жизнь социума. Произведения мастеров наскального искусства неизмеримы по своей глубине выразительности.

В первобытном мире понятие «миф» и «реальность» не отделялись друг от друга. Вся жизнь пронизывалась символами и образами, которые сейчас мы называем сверхъестественными. Для мифопоэтического мышления нет ничего удивительного в том, чтобы считать природные объекты и стихии наделёнными человеческими качествами – эмоциями, душой. В древнейших мифах нет принципиальной разницы между бытиём человека и существованием космоса, между повседневной жизнью определённой этнической группы и жизнью легендарных предков и божеств. Очевидно, что нет также разницы для первобытного творца между «искусством», «ремеслом» и «ритуалом».

Наскальные изображения связаны напрямую не только с самими архаическими верованиями, но и с древнейшими ритуалами, а потому рассматривание петроглифов, так же, как их создание, - творческий акт, во время которого человек ощущает себя сопричастным ритмам мироздания и, вероятно, тем событиям, что происходили в мифологические правремена. Изучая петроглифы, мы рискуем свои личные эмоции приписать древним творцам и зрителям. Стремясь к объективности, следует обращать внимание на особые черты мифопоэтического сознания, не столько «сочиняющего» или «воображающего», сколько переживающего миф.

  • [1] Цит. по: Берджер Дж. Ренато Гуттузо. – М.: Искусство, 1962, с.55.
  • [2] Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Академический Проект, Парадигма, 2005, с.37.
  • [3] Абсалямов М.Б. Миф в древнем искусстве и культурах Сибири.// Наскальное искусство Азии. Вып.2. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997, с.46.
  • [4] Cassirer E. Philosophy of Symbolic Forms, vol.2 – Yale University Press, 1995, p.103.
  • [5] Евсюков В.В. Мифология китайского неолита по материалам росписей Яншао. – Новосибирск: Наука, 1988, с.23.
  • [6] Цит.по: Королькова Е.Ф. Теоретические проблемы искусствознания и «звериный стиль» скифской эпохи. – СПб: ГЭ, 1996, с.8.
  • [7] Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб, рукопись диссертации, 1999, с.156.
  • [8] Кашина Т.И. Петроглифы Лунных гор (о древнем искусстве кочевников-скотоводов Внутренней Монголии) //Первобытное искусство. Пластика и рисунки древних культур. – Новосибирск: Наука, 1983, с.78
  • [9] Chen Zhao Fu. Rock art sites in China// Bollettino del Centro Studi e Museo de Arte/Prehistorica di Pinerolo. – Pinerolo(Italy): CeSMAP, 1991-1992, №7-8, с.48 -60.
  • [10] Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban, 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/, c.7. (Выражаю благодарность за консультации по переводу с китайского языка Чен Ли Ли)
  • [11] Там же, c.7-8.
  • [12] Там же, с. 8.
  • [13] Кабо В.Р. Синкретизм первобытного искусства (по материалам австралийского изобразительного искусства)// Ранние формы искусства. Сборник статей. – М.: Искусство, 1972, с.276.
  • [14] Gai Shanlin. Yinshan yan hua. – Beijing: Wen wu chuban she chuban , 1986/Petroglyphs in the Yinshan Mountains. – Beijing: Cultural Relics Publishing House, 1986/, с.9.
  • [15] Там же, с.10-11.
  • [16] Кашина Т.И. Петроглифы Лунных гор (о древнем искусстве кочевников-скотоводов Внутренней Монголии) // Первобытное искусство. Пластика и рисунки древних культур. – Новосибирск: Наука, 1983, с. 79.
  • [17] Там же, с.85.
  • [18] Chen Zhao Fu. Rock Art in Northen China.// Perceiving Rock Art. Social and Political Perspectives. Ed. By Knut Helskog and Bjornar Olsen. – Oslo: Novus Forlag, 1995, p. 367.
  • [19] Там же, с.368
  • [20] Там же, с. 373
  • [21] Whitney Davis. Present and Future Directions in the Study of Rock Art.// The South African Archaeological Bulletin, № 40, 1985, p.6.
  • [22] Подолький М.Л. О композиционной цельности наскального искусства.//International Prehistoric Art Conference. Vol.II. – Kemerovo: SAPAR, 2000, с. 20.
  • [23] Там же, с.30.
  • [24] Кравцова М.Е. Поэзия древнего Китая. – С-Пб. Центр «Петербургское Востоковедение», 1994, с.62.
  • [25] Там же, с. 64.
  • [26] Huisheng Tang. Opposition and Unity: a Study of Shamanistic Dualism in Prehistoric Art.// Bolletino del Centro Camuno di Studi Prehistorici, vol. XXXIII, Valcamonica Symposium, 1998. – Capodi Ponte: CCMSP,2002, p. 21- 38.
  • [27] Кравцова М.Е. Поэзия древнего Китая. – С-Пб. Центр «Петербургское Востоковедение», 1994, с.24.
  • [28] Окладникова Е.А. Модель вселенной в системе образов наскального искусства тихоокеанского побережья Северной Америки. – С-Пб, 1995, с. 67.
  • [29] Фудзита Риосаку. Тиосэн коукогаку кэнкиу. (Изучение археологии Кореи) – Киото:Котосэин, 1948,
  • [30] Там же, с. 264
  • [31] Воробъёв М.В. Древняя Корея. Историко-археологический очерк. – М.: Издательство Восточной литературы, 1961, с.48
  • [32] Бутин Ю.М. Древний Чосон. – Новосибирск: Наука, 1982.
  • [33] Чжан Со Хо Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с. 87
  • [34] Там же, с. 7.
  • [35] Чжан Со Хо Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.139.
  • [36] Там же. С.156.
  • [37] Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002, с.6.
  • [38] Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. – М.: Наука, 1980. с.256.
  • [39] Там же. С.261.
  • [40] Окладников А.П. Петроглифы Монголии. – Л: Наука, 1981, с.75.
  • [41] Вадецкая Э.Б., Леонтьев Н.В. Максименков Г.А. Памятники Окуневской культуры. – Л.: Наука, 1980, с.58.
  • [42] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.40.
  • [43] Там же, с.17.
  • [44] Ионова Ю.В. О происхождении культа камней// Краткое содержание докладов годичной научной сессии института этнографии АН СССР 1970 года. – Л.: АН СССР, 1971, с.101.
  • [45] Daniel Kister. Korean Shamanist Ritual. – Budapest: Akademiaikiado, 1977, p.22.
  • [46] Там же, с.23.
  • [47] Daniel Kister. Korean Shamanist Ritual. – Budapest: Akademiaikiado, 1977, p.40.
  • [48] Концевич Л.Р. Корейская мифология.// Мифы народов мира – М.: Российская Энциклопедия, 1994, том I, с.669.
  • [49] Элиаде М. Космос и история. – М.: Прогресс, 1987, с.32.
  • [50] Липский А.Н. Древние Енисейские изваяния Хакасского музея. Путеводитель. – Абакан: Хакасская областная типография, 1972. с.41.
  • [51] Ионова Ю.В. Шаманство в Корее(XIX – начало XX века).// Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. – М.: Наука, 1980, с.5.
  • [52] Ионова Ю.В. Представления корейцев о душе// Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. – М.: Наука, 1973, с.168.
  • [53] Там же, с.172.
  • [54] Бурнаков В.А. «Мир невидимых» по традиционным воззрениям хакасов. – Новосибирск: Институт Археологии и Этнографии СО РАН, 2002, с.9.
  • [55] Чжан Со Хо Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с. 110.
  • [56] Бурнаков В.А. «Мир невидимых» по традиционным воззрениям хакасов. – Новосибирск: Институт Археологии и Этнографии СО РАН, 2002, с9
  • [57] Клейн Л.С. Археологические источники. – Л.: Ленинградский Университет. 1998, с. 105.
 
Перейти к загрузке файла
<<   СОДЕРЖАНИЕ   >>